Рембрандт писал довольно медленно. Многочисленные слои краски подтверждают дошедшие до нас сведения о том, что ему требовалось немало времени, чтобы завершить и передать картину клиенту. (Нельзя также исключать, что он принадлежал к числу тех художников, которым трудно было расстаться с готовой работой. Кроме того, по мнению многих исследователей, с возрастом Рембрандт не обретал, а, напротив, скорее утрачивал уверенность в себе и всё чаще проявлял нерешительность.) Бальдинуччи, отмечающий нежелание потенциальных заказчиков обращаться к Рембрандту из-за перспективы провести много времени, позируя мастеру, высказывает остроумное наблюдение: почему Рембрандт, чья кисть оставляет на холсте столь стремительные мазки, работал так медленно и кропотливо?[28] Несмотря на свой несравненный талант, Рембрандт не отличался ни особой решительностью, ни особым умением беречь силы. В этом смысле он выступал полной противоположностью Халсу, который умел и писать быстро, и создавать впечатление быстроты мазка. Хотя Рембрандта и Халса часто сравнивают, в их живописных манерах – если, разумеется, вынести за скобки видимый мазок – мало общего. Действительно, за исключением тех, кто следовал примеру Рембрандта, трудно найти другого голландского художника, красочная поверхность картин которого в этом отношении была бы сопоставима с рембрандтовской. В качестве примера можно привести тщательно выписанные поверхности на картинах художников-анималистов: я имею в виду некоторых коров Кёйпа и грубый бок знаменитого поттеровского быка. Однако авторы этих работ стремились воссоздать поверхность объектов, имитируя внешний мир на холсте в мельчайших деталях, – в отличие от Рембрандта.
Одна из причин, по которой современники непременно отмечали толщину красочного слоя на картинах Рембрандта, заключалась в том, что это соответствовало общепринятому канону описания произведения живописи. Авторы трактатов и прочих сочинений, опираясь на античные образцы, обыкновенно различали две манеры письма: «гладкую» и «грубую», или, говоря иначе, «завершенную», характеризующуюся высокой степенью отделки, и «не столь завершенную», тяготеющую к меньшей степени отделки, свободную. Подобное разграничение восходит к обычаю разделять картины на те, что удобнее рассматривать вблизи, и те, что удобнее разглядывать издали, пример которого можно найти у Горация в знаменитых строках «ut pictura poesis»[29], хотя Гораций не предлагает разделять живописную манеру на «грубую» и «гладкую»[30]. Установилась традиция соотносить определенные социальные и эстетические ценности с разграничением двух этих манер. По словам Вазари, грубая или незавершенная манера Донателло или Тициана являла пример изощренного творческого воображения, далеко выходившего за рамки простого ремесленнического умения, и потому была особенно любезна знатокам, которые наслаждались, зная, как достроить то, что быстрая кисть виртуозного живописца лишь наметила, на что лишь намекнула их ученому, утонченному взору и их богатой фантазии[31]. Тем самым «грубый» стиль, по крайней мере в его итальянском изводе, превращался в искусство для наделенного изысканным вкусом знатока, образованного придворного. Представитель Северной Европы Карел ван Мандер, художник и автор трактата о художниках, которого часто называют «голландским Вазари», заимствовал это принятое в Италии разграничение манер и повторил его в терминах net (нежный, гладкий) и rouw (грубый), предупреждая северных живописцев, что начинать лучше с гладкой манеры.
Неудивительно, что в Нидерландах манеру таких художников, как Рембрандт и Халс, именовали «грубой», а стиль Доу и Ван Дейка – «гладким». K 1650 году Рембрандт и Ван Дейк стали считаться идеальными воплощениями, соответственно, двух этих способов письма; сохранились мемуарные свидетельства тогдашних художников, полагавших, что должны избрать один из них[32].
Сегодня разделение на грубую и гладкую манеру с присущими каждой достоинствами используется не только для описания рембрандтовского стиля живописи, но и, косвенным образом, для его объяснения. При таком подходе обращение Рембрандта с краской понималось как насыщенный смыслами прием, адресованный утонченному знатоку. Хаубракен рассказывает анекдот из жизни рембрандтовской мастерской, укладывающуюся в модель, согласно которой для созерцания картин, написанных в грубой манере, требуются глубокие знания и изысканный вкус: мастер советовал посетителям не подходить слишком близко к полотнам, чтобы не отравиться ядовитыми парами краски. Возможно, об этом же Рембрандт пишет и в постскриптуме к письму к Константину Гюйгенсу, где рекомендует своему покровителю повесить подаренную картину так, чтобы на нее падал яркий свет, и рассматривать ее издали[33]. Кроме того, следует отметить, что некоторые ранние авторы, в том числе Фелибьен и де Пиль, полагали, что живопись Рембрандта требует, чтобы ее созерцали издали, и описывали удобный способ рассматривать ее в терминах, согласующихся с концепцией «грубой» и «гладкой» манеры. В конце концов, именно в таких выражениях принято было хвалить «грубый» стиль в ту эпоху. Но точно ли всё это имеет отношение к художественной практике Рембрандта?
28
«E quel che si rende quasi impossibile a capire si è, come potesse essere, ch’egli col far di colpi operasse si adagio, e con tanta lunghezza» (Baldinucci. P. 79: «Невозможно понять, почему он, умевший накладывать мазки так быстро, работал так медленно»). Учитывая гигантский, постоянно растущий в наши дни объем технической информации об использовавшихся Рембрандтом материалах и способах работы с ними, мы не должны забывать о том, насколько явственно процесс нанесения краски считывается с самих его картин. Выполненные им наброски фигур на грунте, обнаруженные методом авторадиографии, напротив, демонстрируют скрываемый художником этап работы над картиной. См.:
30
См.:
31
Среди современных обсуждений этого locus classicus необходимо выделить книгу Эрнста Гомбриха:
32
Обсуждение текстов XVII века, посвященных данной проблеме, а также современные интерпретации этих текстов см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 10. 1978–1979. P. 121–123) на книгу Сеймура Слайва о Франсе Халсе.
33
Эпизод из жизни мастерской Рембрандта см.: Houbraken I. P. 269: «Waarom hy de menschen, als zy op zyn schilderkamer kwamen, en zyn werk van digteby wilden bekyken terug trok, zeggende: „de reuk van de verf zou u verveelen“» («Вот почему он отводил подальше посетителей, приходивших в его мастерскую и желавших рассмотреть его картины вблизи, со словами: „Как бы Вам не отравиться запахом краски“»). Сам Хаубракен предполагал связь между грубой манерой и созерцанием картины издали: это явствует из его замечаний о манере ученика Рембрандта Арта де Гелдера: Houbraken III. P. 206. Письмо Рембрандта к Гюйгенсу: «Mijn heer hagt dit stuck op een starck licht en date men daer wijt ken afstaen soo salt best voncken» (Documents. No. 1639/4. P. 167: «Сударь, повесьте картину так, чтобы на нее падал сильный свет и чтобы зрители могли разглядывать ее издали; так она будет производить лучшее впечатление»). В отличие от Горация, который рекомендовал рассматривать картины с близкого расстояния в ярком свете, Рембрандт предпочитал направить на них сильный свет, но созерцать издали.