В Северной Европе к 1650 году баланс сил изменился не в пользу «грубой» живописи. Для начала выясним, как воспринимались оба эти стиля: по свидетельствам современников, выбрать один из двух предстояло Яну де Бану, ученику Рембрандта; от верного решения в Нидерландах середины XVII века могло зависеть его будущее. Тогда «гладкий стиль», ассоциировавшийся с творчеством Ван Дейка, в отличие от «грубого», считался уместным при дворе, и в исторической перспективе его воспринимали как новомодный, вытесняющий старинный стиль Рембрандта[34] (ил. 27, 93). «Грубую» манеру полагали уже не потрафляющей вкусу образованного, наделенного богатой фантазией придворного, а устаревшей и, по крайней мере в случае Рембрандта, запятнанной, дискредитировавшей себя тем, что она слишком выставляет напоказ ремесленную сторону работы в мастерской. Согласно новой точке зрения, не следовало чрезмерно привлекать внимание к тому, как «сделана» картина. В свете этих соображений становятся понятны ранние жизнеописания Рембрандта, где его обвиняют в том, что он слишком откровенно демонстрировал подробности своей возни с краской. В частности, Бальдинуччи сообщает, что он вытирал кисти об одежду, а у Хаубракена часто встречается мысль, что неотесанность и невоспитанность Рембрандта сочетаются с «грубой» манерой письма, которую он культивировал. (Документированные примеры поведения Рембрандта на публике, которые мы рассмотрим в главах 3 и 4, не противоречат этим рассказам.)
Неужели отношение к «грубой» и «гладкой» манере письма в Северной Европе столь отличалось в описываемую эпоху от того, что обыкновенно провозглашалось в сочинениях о живописи и биографиях художников? Может быть, изменившееся восприятие обеих манер стало признаком того, что Север Европы отныне сделался авангардом эстетического вкуса и предпочел неоклассическую гладкость, плавность и изящество, то есть «изжил грубость прошлого». В таком ключе трактуют выбор де Бана современные исследователи. Однако я подозреваю, что отвернуться от «грубой» манеры Рембрандта означало в ту пору отвергнуть прежний культурный статус искусства и то место, которое оно занимало на Севере Европы. Даже во времена Рембрандта создание предметов искусства в значительной мере ассоциировалось с ремесленным миром цехов, гильдий и мастерских, а не с образованными верхами общества. «Гладкий» стиль воспринимался как своего рода демаркационная линия, отмечавшая разрыв с прошлым. Критика в адрес рембрандтовской манеры была отчасти не лишена справедливости. Продолжая писать в прежней «грубой» манере, несмотря на растущую популярность «гладкой», Рембрандт привлекал внимание зрителей к процессу создания картины, в сущности, представая перед ними в образе ремесленника в мастерской, изготовителя предметов. Тем самым он, в общем-то, изменил рецепцию «грубой» манеры, которая отныне стала восприниматься не отрицательно, а позитивно[35].
Мы рассмотрели различные описания живописной манеры Рембрандта, но, чтобы объяснить, почему и зачем он работал именно так, можно задать вопрос с точки зрения процесса изготовления, производства: действительно ли его упорное пристрастие к толстым слоям краски на поверхности картины – характеристика, столь часто приводимая современниками, – бросает вызов ремесленной искусности ради достижения некой особой суггестивности? Или подобная «грубая» манера, напротив, по-новому привлекает внимание именно к ремесленной искусности, творя на холсте нечто материальное, осязаемое, столь отличное от строящегося на мыслительных ассоциациях визуального присутствия на картине?
34
Ян де Бан – хрестоматийный, часто приводящийся в современных работах об искусстве XVII века пример художника, которому пришлось выбирать между «гладкой» и «грубой» манерой; см.: Houbraken II. P. 305. См. также упомянутую выше рецензию Броса на книгу о Франсе Халсе (p. 123).
35
В современной литературе, посвященной Рембрандту, подчеркнутая грубость красочной поверхности его картин понимается двояко: либо как прием, адресованный утонченному, образованному созерцателю, либо просто как ремесленная техника. Одни исследователи придерживаются первой, другие – второй точки зрения, однако все они противоречат и не соответствуют ни той дискурсивной системе, которой порождены (в первом случае – Горацию, Вазари и проч., а во втором – Аристотелю и его последователям), ни собственным выводам (согласно первой точке зрения, Рембрандт предназначал свои творения представителям высшего общества, образованным, утонченным и рафинированным; согласно второй, он работал без оглядки на какие-либо правила). Если бы мне непременно нужно было выбирать между этими двумя позициями и соотнести свое исследование с одной из них, я предпочла бы – переосмыслив его в интенционалистском ключе – описание художественной практики, которое в аристотелевских категориях формулирует Эмменс (см. об этом во Введении).