Что касается отношения к красочной поверхности в нидерландском искусстве в целом, Рембрандт был не первым живописцем Северной Европы, который связывал живописную фактуру с тем, что я назвала ремесленной искусностью. Но делал он это совершенно особым образом, и, чтобы прояснить, как именно, полезно показать его творчество в контексте и на фоне определенной ремесленной традиции. Как и работы Рембрандта, эту традицию нельзя описать в терминах противопоставления «грубой» и «гладкой» манеры. Она не стремилась привлечь знатока отсутствием гладкой и изящной отделки поверхности картины, но вместо этого сделала определенный тип живописного ремесла основой своих утверждений о природе или ценности искусства. Я говорю о художественной традиции, которой принадлежали те мастера натюрморта, что воспринимали свое искусство как соперничество с самой Природой.
Ян Брейгель, первый из выдающихся мастеров «живописи цветов», стремившийся не просто уподобить свои цветы тем, что созданы Природой, но и превзойти их[36] (ил. 5, 6). Его картины – воплощение высочайшего художественного мастерства, и именно по этой причине Брейгель не маскирует следы кисти, формирующие облик изображенных цветов, а также деревянную доску, на которой они написаны. Чтобы оценить мастерство, искусность этого искусства, нужно не отступить, а приблизиться к картине. Хотя натюрморты подобного рода считаются своего рода memento mori, живописными напоминаниями о бренности и смерти, есть свидетельства, что они создавались с целью продемонстрировать виртуозность художника и в качестве своего рода «наглядного пособия». Такие картины входили в энциклопедические коллекции всего диковинного – первые музеи, которые составлялись европейскими правителями по принципу микрокосма, малого подобия большого мира, а потом и сами увековечивались на картинах. Такая коллекция могла включать в себя скульптуру, живопись, драгоценности, монеты, раковины, морских коньков, а также цветы, изображенные на картинах, чтобы спасти их от увядания и тлена (ил. 7). Однако картины Яна Брейгеля не только демонстрируют искусность живописца; иногда они, пусть даже лукавя, заявляют о своей ценности иначе: объекты на этих картинах изображены так, чтобы обмануть наш взор и заставить нас поверить в их реальность; живописец выбирает наиболее редкие виды растений; материалы он также выбирает, учитывая их стоимость, – часто пишет натюрморты на медной пластине, использует самую дорогую краску ляпис-лазурь, а для украшения рам использует настоящее золото. Не в последнюю очередь именно из-за дороговизны материалов эти картины ценились выше, чем изображенные на них редкие экземпляры растений и причудливые предметы.
Сходным образом во времена Рембрандта в Голландии пытался утвердить ценность своих натюрмортов Виллем Калф. Предпочитая цветам редкие образцы фарфора, серебряную и стеклянную посуду, он, по-видимому, стремился соперничать не с природой, а с искусными ремесленниками. Он словно уверяет, что средствами живописи способен создать более изящное серебряное блюдо или стеклянный кубок, чем серебряных дел мастер или стеклодув в реальном мире. Рассматривая его картины, мы как в замедленной съемке видим движения кисти, накладывающей слои краски, с помощью которой он передает гладкую выпуклость сияющего бокала или пушистый бочок персика. Подобный художник притязает на первенство среди собратьев – искусных ремесленников. А картины он пишет для богатых голландских торговцев, приобретающих дорогие иллюзии дорогих предметов.
Я упомянула творческий метод Яна Брейгеля для того, чтобы выйти за рамки простой рецептивной теории, к которой прибегают при обсуждении концепции «грубой» и «гладкой» манеры, и вместо этого обратиться к проблеме создания живописной ценности, занимавшей и Рембрандта. Однако я надеюсь продемонстрировать в пределах этой схемы отличие Рембрандта от Брейгеля, а для этого подробно остановлюсь на единственном произведении, при создании которого Рембрандт, пожалуй, заимствовал метод Брейгеля (ил. 8). Офорт с изображением раковины – единственный известный нам пример натюрморта в чистом виде, без человеческих фигур, выполненный рукой Рембрандта. (K тому же Рембрандт, по-видимому, не одобрял увлечения своих учеников, проявлявших способности к натюрморту[37].) Раковина Рембрандта напоминает нам о Яне Брейгеле, который часто изображал раковины, лежащие около привычной для его картин вазы с цветами. Изображая раковину, Рембрандт обращается к объекту, который очаровывал коллекционеров, поскольку раковины в ту пору воспринимались как особые создания, занимавшие пограничное положение между произведениями искусства и «природными объектами». Раковина слыла образцом природного искусства, искусства Природы, берущей на себя роль художника. Иными словами, перед нами Природа, создающая нечто, своим обликом весьма напоминающее творение рук человеческих. (Подобное восхищение испытываем и мы, принося домой с пляжа раковину или прибитый волнами к берегу древесный корень: мы кладем их на полку и любуемся ими, словно созданием искусного художника[38].) Однако, в отличие от раковин и цветов Брейгеля, раковина Рембрандта не стремится к иллюзорности. Ценность гравированной раковины Рембрандта отлична от других видов ценности и не связана с ними.
36
На размышления о Яне Брейгеле меня в значительной мере вдохновило неопубликованное исследование Аниты Джоплин.
37
Альберт Бланкерт предположил, что подобными способностями обладал Фердинанд Бол, но так и не реализовал их; единственный его натюрморт, прежде приписывавшийся кисти Рембрандта, сегодня находится в Эрмитаже. См.:
38
Этим примером, а так же многими своими размышлениями о ценности иллюзий я обязана Уолтеру Бенну Майклсу; см.: