Изображая раковину – что довольно необычно – в технике офорта, то есть передавая ее бледные цвета, ее изогнутую, блестящую поверхность с помощью черных линий (и точек) на белой плоскости бумажного листа, Рембрандт сознательно привлекает внимание зрителя к различию между веществом, из которого она создана, и ее визуальным образом, а также между обликом и ценностью предмета, с одной стороны, и обликом и ценностью образа, с другой[39]. Рембрандт сам был коллекционером, и эта раковина, весьма вероятно, принадлежала ему. Однако, гравируя ее в технике офорта, и сделав это не единожды, а создав три последовательных состояния гравюры, он обнаружил не интерес к естествознанию, не радость обладания редким, дорогим предметом, не пристрастие к изящным материалам (все известные оттиски этой гравюры выполнены на обычной бумаге), но скорее вкус к репрезентации. Собственными руками в своей мастерской он преобразил и размножил раковину из своего собрания так, что теперь ее можно было приобрести на рынке в немалом количестве экземпляров как достойное коллекционирования произведение Рембрандта. Важно, что Рембрандт подписывал и датировал все состояния офорта, запечатлевшего раковину, начиная с самого первого.
Офорт с раковиной представляет собой особенно яркий пример того, как Рембрандт утверждал ценность репрезентации, избегая ценностей иного рода, которыми стремился наделить свои картины Брейгель. Офорт с изображением раковины, конечно, представляет собой особый случай, фактически – контрпример сочетания избранного сюжета и избранной техники. Закономерен вопрос: какие ценности утверждает Рембрандт в своих картинах? В чем заключается природа создаваемой им живописной, художественной ценности?
Рембрандт предпочел обучаться в одной мастерской вместе с группой амстердамских художников – авторов нарративных картин небольшого формата, не проявлявших желания экспериментировать с техникой нанесения краски[40]. Красочная поверхность – не то, чем запоминаются их картины. С их точки зрения, важен был изображаемый сюжет, а не материал, с помощью которого он был воплощен на полотне. Перед ними будто бы и не стояла проблема выбора между «грубой» и «гладкой» манерами. Однако мы обнаруживаем, что и в самом начале своей карьеры Рембрандт, всего-то лет двадцати от роду, прокладывает бороздки по влажной краске концом кисти или муштабеля (инструмент в виде деревянной палки, на которую художник опирается рукой во время работы над картиной) (ил. 147). Уже в это время он обращается со своим материалом как с субстанцией, которая заслуживает внимания сама по себе, из которой можно формировать некий рельеф, хотя в эти ранние годы он чаще использовал подобную технику во время работы над первым живописным слоем. С самого начала для него была важна не столько красота краски или ее ценность как материала, сколько ее способность следовать избранной технике. Другие художники того времени нередко использовали особо ценные пигменты: Веласкес писал небо ультрамарином или медной лазурью, а Франс ван Мирис, сын ювелира, золотил медную пластину, чтобы красочная поверхность сияла, как драгоценный камень. Достойно упоминания, что помимо ван Мириса золотом в то время пользовался, по-видимому, лишь один живописец – Рембрандт. В связи с этим следует вспомнить, что он совершенно неожиданно прибег к лессировкам дорогим краплаком, выписывая плечо мушкетера в «Ночном дозоре». Хотя Рембрандт постоянно экспериментировал с методами наложения краски, его не интересовала демонстрация высокой стоимости материала как таковая. В четырех случаях, когда он или (если не все обсуждаемые картины написаны им самим) художники его мастерской использовали золото для проработки фона или, как на лос-анджелесском «Воскрешении Лазаря», отдельных деталей переднего плана, он добивался эффекта не столько блеска, сколько иллюзии трехмерности формы[41]. Для его картин важен эффект золотого блеска, как, скажем, в случае цепи Аристотеля, а не вещь как таковая. (Следует добавить, что это желание скорее создать определенный эффект, чем удивить роскошью используемых материалов, не характерно для Рембрандта-офортиста, поскольку Рембрандт известен тем, что выбирал для офортов редкие, изысканные сорта бумаги.)
39
Широко распространено мнение, что на создание этого офорта Рембрандта вдохновили гравюры Вацлава Холлара. Это не меняет сути моей аргументации.
40
Доказать подобное мнение нелегко, однако мою точку зрения подтверждает замечание Бена Джонсона о ранней картине Рембрандта «Воскрешение Лазаря»: «Он полностью освободился от сдерживающего влияния уроков Ластмана и всецело отдался своей истинной любви, подчинив замысел картины красочной субстанции». См.:
41
Использование Веласкесом дорогих пигментов обсуждается в монографии Макким-Смит: