Существует и другое измерение рембрандтовской красочной поверхности, которая, судя по всему, апеллирует помимо зрения и к иному чувству. Рельеф красочного слоя зрелых картин Рембрандта таков, что, кажется, взывает и к чувству осязания. Рембрандт наносит краску густыми, фактурными мазками, нередко дорабатывая ее форму мастихином или пальцами, словно вылепливая причудливый рельеф, который невольно хочется ощупать. Таковы приподнятые над поверхностью холста края мазков, которыми выписано то ли звено цепи, то ли кольцо на мизинце Аристотеля на нью-йоркской картине (ил. 20). Известно, что живописцев в ту пору превозносили за умение воспроизводить текстуру живописными средствами. Именно за подобную способность Яна Брейгеля, о котором было сказано выше, стали именовать Бархатным. Судя по его прозвищу, он умел изображать бархат и другие поверхности, например лепестки цветов, так, что их текстуру можно было увидеть. Рембрандт не стремился демонстрировать свое искусство живописца, воспроизводя те видимые характеристики предметов, иллюзорные поверхностные эффекты облика и текстуры, которые столь убедительно передавала кисть Брейгеля или Калфа. Работая над такими фрагментами, как цепь Аристотеля, Рембрандт превращает саму материальность краски в предметно-изобразительный, репрезентативный элемент картины. Тактильные свойства предметов – вес, упругость, вещественность – нам предлагается ощутить уже не с помощью осязания, а с помощью зрения.
В отличие, например, от Констебла, Рембрандт вовсе не ожидает, что мы действительно дотронемся до картины[42]. Однако, апеллируя к физическому действию, прикосновению, он словно намекает на то, что и зрение есть разновидность физической активности: как подсказывает нам создаваемая Рембрандтом красочная поверхность, рассматривание родственно осязанию. В трактате «Диоптрика» (1637) Декарт уподобляет зрение (то есть не просто механическое устройство глаза, но то, как мы видим) действиям слепца, нащупывающего предметы перед собой при помощи трости. Декарт утверждает, что свет, переносимый воздушной средой, воздействует на глаз точно так же, как трость – на руку. В трактате Декарта провозглашалась концепция «видения посредством тростей», проиллюстрированная соответствующими рисунками (ил. 9). Не стоит предполагать, что Рембрандт воспринял эту или любую другую теорию зрения. Однако красочная поверхность его картин, а также сюжеты некоторых из них свидетельствуют о том, что он разделял интерес естествоиспытателей к слепоте и осязанию отчасти по той же парадоксальной причине, считая слепоту и осязание состояниями, внутренне присущими феномену зрения. Он привлекает внимание зрителей не к глазу как механизму порождения видимого изображения, а к процессу зрения, к зрению как к деятельности. Формируя осязаемый, плотный слой краски, Рембрандт словно творил нечто видимое, как оно понималось в рамках этой концепции[43].
Пристрастие Рембрандта к нанесению краски толстым рельефным слоем объясняет помимо прочего и странную уплощенность, а порой и полное отсутствие глубины в картинах его зрелого периода. В частности, обращает на себя внимание неловкое перспективное сокращение как бы «обрезанного» ложа на полотне «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (ил. 10) из Касселя или характерная для картин с одиночными фигурами нечеткость периферии, пространственная неопределенность. Отсутствие иллюзии глубины у позднего Рембрандта объясняется не тем, как предполагает Ян Эмменс в своей монографии «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), что он работал до того, как в Нидерландах приобрела известность теория перспективы, а, скорее, тем, что он воспринимал как материальные, плотные субстанции и объекты на своих картинах, и саму краску. Существует разительный контраст между его живописью и графикой – офортами и рисунками, в которых он воссоздает пространство вполне убедительно. (Некоторые художники его времени, в том числе учившиеся у него в 1640-х годах Хоогстратен и Николас Мас, интересовались перспективными построениями в живописи, тогда как самого Рембрандта это мало волновало.) Сходное сочетание плотной, вещественной, осязаемой краски и трудности в передаче пространства на холсте можно найти, например, у Мане: при таком же, как и у Рембрандта, отношении к краске и изображенным объектам, в которых подчеркивается материальность, пространство решается негативно, как отсутствие материи.
42
Я отсылаю к рукописи Генри Воэна, процитированной в неопубликованной лекции Чарльзом С. Райном. Однажды Воэн рассматривал картину Констебла «Воз сена» вместе с близким другом художника Чарльзом Лесли; он отметил, что Лесли «<…> разглядывал пейзаж пристально и внимательно, затем закрыл глаза и провел кончиками пальцев по поверхности полотна для того, чтобы, как он выразился, ощутить рельеф импасто, оставленный живописцем».
43
Концепция зрения как деятельности весьма отличается от стремления голландцев, будь то живописцы или естествоиспытатели – такие, как Левенгук, – считать глаз механизмом порождения образов. О модели зрения как процесса порождения образов и разновидности искусства, строящейся на основе этой модели, см. мою монографию: