Прежде чем пойти далее, стоит различить три формы, в которых у Рембрандта проявляется обсуждаемая доступность картины осязанию: это, во-первых, фактура или толщина красочного слоя, во-вторых, акцентированная твердость и плотность изображаемых предметов и, в-третьих, сама картина как физический объект. Именно пересечение или наложение этих трех различных, но взаимосвязанных аспектов и составляет природу его картин, придает им неповторимость: они не воплощают ни итальянскую модель картины-окна, из которого открывается вид на мир, ни голландскую модель картины-зеркала или карты мира, ибо автор изначально творит их как новые объекты в мире[44]. И наконец, значимость осязательных ощущений в картинах Рембрандта проявлена еще одним способом, отличным от перечисленных выше, хотя и родственным им: важную роль у него играет изображение рук и жестов. Таким образом, мы переходим от метода работы с краской к тому, как наложение краски на поверхность картины само превращается в сюжет рембрандтовских картин.
Руки Вирсавии на картине из Лувра (ил. 12, 13) и руки женщины (Сарры?) на картине из Эдинбурга (ил. 14, 15) чрезмерно, почти гротескно велики. Что касается эдинбургской картины, то Рембрандт приложил все усилия, чтобы пренебречь правилом зрительного восприятия, которое Эрнст Гомбрих проиллюстрировал эффектом шариков для игры в бинго и которое гласит, что мы опираемся на определенные константы, основывающиеся на нашем знании о предмете, чтобы «скорректировать» ощущение увеличения до гигантских размеров приближающихся к нам объектов, например рук[45]. Но здесь важно помнить и еще об одном факторе. Наши руки имеют большие размеры по сравнению с нашим телом, и художники обычно уменьшают их, чтобы они не казались чересчур неуклюжими или грубыми. Судя по крупной левой кисти Вирсавии, покоящейся на ворохе сброшенной ею одежды, Рембрандт отказывается от подобной корректировки. Почему же он столь явно привлекал внимание к рукам своих персонажей? Во-первых, потому, что в его картинах прикосновение руки есть способ осмысления, постижения. Примером может служить ранний портрет старухи, погруженной в чтение книги (ил. 16). Возможно, перед нами мать Рембрандта, запечатленная в образе пророчицы Анны. Но нас интересует не личность изображенной, а то, как художник показывает ее за чтением. Она не столько смотрит в книгу перед собой, сколько как бы вбирает ее в себя посредством осязания: так слепая в наши дни проводила бы пальцами по странице, набранной рельефным шрифтом Брайля. Разителен контраст между этой картиной Рембрандта и изображением женщины, выполненным первым учеником Рембрандта Доу (ил. 17). У Доу женщина глядит на книжную страницу и иллюстрацию на ней, словно приглашая нас присоединиться. В отличие от книги, изображенной Рембрандтом, книга, написанная Доу, настойчиво притягивает наше внимание. Рембрандт намеренно оставляет неразборчивым неиллюстрированный текст своей книги. Сколько бы мы ни тщились, мы не в силах прочесть ни слова. А еще от текста нас отделяет детально выписанная рука. Возникает впечатление, что женщина читает, воспринимая написанное не столько глазами, сколько руками. Хаубракен сетовал на то, что Рембрандт мало интересовался изображением рук, добавляя, что на портретах он либо прячет руки моделей в тени, либо предъявляет зрителю морщинистые руки старух. В этом упреке содержится определенное противоречие, ведь в изображении морщинистой кожи также проявлялось внимание Рембрандта к рукам[46].
Сцены наложения рук служат Рембрандту универсальным способом как передачи глубинных человеческих чувств, так и иллюстрации античных и библейских текстов. В свете этого наблюдения становится понятно, почему ветхозаветный фрагмент, где старец Иаков избирает внука, которого желает благословить, возлагая длань ему на голову, так привлекал Рембрандта (ил. 11). Любовь между мужчиной и женщиной показана на картине «Еврейская невеста» посредством замысловатой системы жестов очень крупных рук, накладываемых одна на другую (ил. 1). Возникает впечатление, будто руки выросли до столь необычайных размеров, чтобы справиться с возложенной на них задачей. Рукам отведена главная роль и в сцене приветствия родными блудного сына на картине из Эрмитажа (ил. 18, 19). Лицо отца обращено к сыну и к зрителю, но именно его руки, покоящиеся на грубой ткани рубахи, в которую облачен сын, сближают его, дарующего прощение, с раскаявшимся грешником. В этой и других картинах прикосновение выражает любовь между персонажами. Обыкновенно зрение не сопряжено с прикосновением, поскольку для того, чтобы рассмотреть что-либо, надо находиться на некотором расстоянии от созерцаемого предмета. Осязание – более непосредственный способ познания мира, нежели требующее дистанции зрение. «Свита» отца на картине, которая наблюдает эту сцену с отдаленной позиции, собравшись справа от основной группы, призвана проиллюстрировать это различие (даже при том, что, как полагает ряд экспертов, она написана не Рембрандтом[47]).
44
Художник Филип Гастон писал: «У Рембрандта план искусства элиминирован. Перед нами не картина, а реальное лицо – субститут, Голем. Он действительно единственный настоящий художник на свете!» (
46
«Zietman een goede hand van hem’t is zeldzaam, wyl hy dezelve, inzonderheid by zyn pourtretten, in de schaduw wegdommelt. Of het mogt een hand zyn van een oude berimpelde Bes» (Houbraken I. P. 261: «Редко можно увидеть у него хорошо написанную руку, ведь руки он, особенно на портретах, скрывал в тени. Или предъявлял зрителю морщинистую руку какой-нибудь старухи»). О «детально выписанной руке» старухи на полотне из Амстердама см.: Corpus 1. P. 351.
47
О том, кто мог написать фигуры спутников отца, см.: