<…>
Рассматривая гравюру за гравюрой, мы осознали, что эскизы Кампо-Санто примечательны случайными деталями — как следствие внимательного наблюдения за неисчерпаемой в своем многообразии Природой, — и долго обсуждали их затейливое, прихотливое очарование. Мы отдали должное по-чосеровски мягкому юмору Беноццо Гоццоли[8], благодаря которому общий пафос сюжета мог вызвать в сердцах еще больший отклик; этот английский дух мы взяли за образец. Однако мы от души посмеялись и над незрелой перспективой, и над неразвитой техникой рисунка, и над слабостью светотени, и над непониманием различий между расами, которые отнюдь не сводятся к цвету кожи, и над скупыми образчиками флоры, и над геометрическими формами в пейзаже. Эту примитивность, устаревшую еще при жизни художника, мы отметили как пережиток прошлого, достояние мертвых «возрожденцев», с которыми мы решили не иметь ничего общего. То, что Миллес разделяет это убеждение, было понятно по его последним эскизам и по той искренней горячности, с какой он всегда говорил о своих будущих планах, а ныне явствует из всех написанных им работ. Тогдашние настроения Россетти подтверждаются не столько картиной, над которой он трудился (полотно создавалось по более раннему наброску, в те годы автор, по его собственному признанию, был увлечен раннехристианской доктриной), но словами, прозвучавшими в разговорах и увековеченными затем, примерно год спустя, в небольшом проспекте для «Ростка» (2-й выпуск): в нем утверждалось, что современному искусству недостает лишь одной составляющей — Природы. Работа уже проделанная, в том числе пейзаж на моей картине «Риенци» и все мои предшествующие шаги в новом направлении, свидетельствовала о моей правоте. Тем самым подтверждается, что весь наш круг знал: истинная наша цель — глубокая приверженность учению Природы. Однако с тех самых пор высокоученые комментаторы уверяют, будто на самом деле мы желаем быть возрожденцами, а не освоителями новых территорий. <…>
<…> Прерафаэлитизм — это не прерафаэлизм. Рафаэль в расцвете сил был художником самым что ни на есть независимым и дерзким в своем отношении к условностям. Да, он заимствовал свой принцип из сокровищницы мудрости, накопленной за долгие годы благодаря трудам, экспериментам, отрицанию заезженных мыслей и настойчивым усилиям многих художников, его непосредственных предшественников и современников. На что у Перуджино, Фра Бартоломео[9], Леонардо да Винчи и Микеланджело ушло больше лет, нежели Рафаэль прожил, он схватывал за день, да что там — один-единственный раз окинув взором достижения предшествующих мастеров. Подобная жадность искупалась тем, что он охотно признавал, кому и чем обязан, на изъявления благодарности не скупился — и захваченные ценности использовал в своей работе благоговейно и мудро. Он унаследовал свои приобретения, словно принц, и, как принц Хэл[10], отстоял свой трофей у всех претендентов; его заимствования — это царственная власть, дарующая независимость. Он не крал приемов и секретов мастерства — он усваивал уроки, с гордостью преподанные его учителями, и от этого ученичества искусство не понесло урона. А приобрел он, помимо свободы, умение пользоваться этой свободой, как его наставники, способность показать, что человеческая фигура обладает более благородными пропорциями, что у нее гораздо лучшая динамика, нежели представляется на первый взгляд, и что в крупных произведениях выразительность зависит главным образом от движения тела. Далее, он негласно продемонстрировал, что никакие незыблемые правила композиции не должны препятствовать художнику группировать элементы, сообразуясь с сюжетом. Однако и в самом деле можно задаться вопросом: неужели, после того как Рафаэль впервые узрел свод Сикстинской капеллы, он за двенадцать славных лет ни разу не споткнулся и не упал, словно горячий скакун, привязанный на пышнотравном пастбище, который и знать не знает, что не свободен? <…> Выявлять неудачи в карьере Рафаэля в нашем случае нет нужды, но из-за многочисленности заказов и необходимости обучать многих помощников он был вынужден сформулировать правила и методы работы, а его последователи еще при его жизни преобразили рафаэлевские позы в застывшие композиции. Они шаржировали типичные для художника повороты головы и контуры рук и ног, пользуясь единым шаблоном; они расставляли группы людей пирамидами и размещали их на переднем плане, словно фигуры на шахматной доске. Да и самому мастеру, наконец, случалось порождать такого рода условные изображения. И уж кто бы тут ни нарушал законов, но художники, которые вот так рабски искажали манеру короля живописцев в пору его расцвета, были «рафаэлиты». И хотя отдельные редкие гении с тех пор отваживались разбить кандалы, откованные в пору заката Рафаэля, я дерзну повторить здесь то, что мы говорили в пору нашей юности: традиции, которые сохранились благодаря Болонской академии, которые легли в основу всех последующих школ и проводились в жизнь Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом[11] и сэром Джошуа Рейнольдсом, для нашего времени пагубны и душат творческий замысел. Название «прерафаэлиты» отрицает влияние подобных извратителей (пусть даже сам Рафаэль, учитывая некоторые его работы, окажется в том же списке) — но признает воздействие более искренних предшественников мастера. <…>
8
Беноццо Гоццоли (1420–1497) — итальянский художник, автор многочисленных циклов фресок. В период 1465–1485 гг. создал серию из 25 фресок в Кампо-Санто.
9
Пьетро Перуджино (дословно «Перуджийский», наст, имя Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи; ок. 1446/1450–1523) — итальянский живописец эпохи Возрождения, представитель умбрийской школы. Самым известным его учеником был Рафаэль. Фра Бартоломео (1472–1517) — итальянский живописец эпохи Возрождения, представитель флорентийской школы.
11
Шарль-Альфонс Дюфренуа (1611–1668) — французский живописец, автор теоретического труда об искусстве живописи, латинской поэмы «De arte graphica». Антон Рафаэль Менгс (1728–1779) — немецкий художник, предвестник неоклассицизма.