Сознание, что эти живые, непосредственные, туристические впечатления – не вся Истина о том, что происходило на земле Иудеи девятнадцать веков назад, жажда приобщиться к подлинной истории увлекает автора и героя «Реликвии» в мир исторического романа, подвигает писателя на состязание с самим Флобером – творцом «Саламбо».
Этот исторический роман, вставленный в «раму» сна Теодорико, сам по себе ничуть не фантастичен (в отличие от фантастико-аллегорических бесед Рапозо с Дьяволом и Иисусом Христом). Ничего сказочного и сверхъестественного не встречают дон Рапозо и его Вергилий – немецкий ученый Топсиус в Иерусалиме в день распятия плотника из Галилеи, обыденно умирающего на руках своих сподвижников в соответствии с ренановской концепцией жизни Иисуса – не Бога, а человека, реального исторического лица.
Тем не менее, все увиденное Теодорико во сне – не скучная обыденность механистического XIX века, а сплошное празднество. Раскрывающиеся его взору пейзажи ослепительно великолепны, жизнь дышит поэзией и роскошью «Песни Песней». Языческое великолепие римской Иудеи Кейроша ничуть не напоминает тот «древний Рим периода упадка», которому в те же годы Поль Верлен уподобляет свои времена. Впрочем, с верленовской мыслью об упадке современной Европы, и Португалии в особенности, Кейрош был явно солидарен. Только вот Древний Рим и «наше время» в «Реликвии» отчетливо разведены по полюсам: «расцвет» – «деградация». Мысль о вырождении европейской цивилизации, европеизированной верхушки португальского общества, самого португальца как этнической разновидности homo sapiens со второй половины 80-х годов все настойчивее овладевает сознанием писателя. Одновременно как бы сами собой отпадают – вместе с догмами «революционного» искусства – мысли о революционном разрушении старого мира. Зато все ощутимее становится потребность в Идеале – как цели и содержании истинного творчества, как основе существования самой жизни.
В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош, автор «Семейства Майа», во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творче'ства Кейроша – верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» – точнее, буржуазно-аристократической верхушки тогдашней Португалии – дилетанты и бонвиваны, растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь; что их «прекрасные чувства» – прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и грубой чувственности, что «прекрасные формы бытия» таят в себе гибель и разрушение.
В камерном на первый взгляд сюжете «Семейства Майа». символически воплотилась трагедия целого поколения, поколения «побежденных жизнью» (так назывался кружок лиссабонских интеллектуалов 90-х годов, в который входил Кейрош).
Люди, молившиеся на Гюго – «гернсейского изгнанника», мечтавшие о Революции, об уничтожении ненавистного мира буржуа, об общественно-полезной деятельности, о народном благе, пришли к концу жизни с ощущением проигрыша. «Мы проиграли жизнь, друг мой!» – подводит итог пережитому Жоан да Эга.
Проблема Кейроша этого времени – та же, что проблема создателя тетралогии «Гибель Богов», о которой А. Ф. Лосев писал: «Проблема Вагнера также есть и проблема… трагической гибели всех… чересчур развитых, чересчур углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения, проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще».[3] Роман «Семейство Майа» пронизывает та же «трагическая и космическая интуиция любви, которая приводит каждую индивидуальность к полной и окончательной гибели».[4] Вот почему Кейрош обращается к древнейшему трагическому мотиву – мотиву инцеста, кровосмесительства: прекрасная любовь новоявленных «богов», Карлоса и Марии Эдуарды, оказывается кощунственной любовью: они – разлученные в раннем детстве родные брат и сестра!
Итак, «Семейство Майа» – трагедия? Но если бы в нем присутствовало только трагическое начало, то оно не было бы романом: ведь это – жанр, в котором трагическое соприкасается со смешным. Роман «Семейство Майа» – именно трагическая комедия (а под это определение подходят в той или иной мере все произведения Кейроша). И смех присутствует в «Семействе Майа» во всех его оттенках и проявлениях. Это прежде всего комическое – но не фарсово-карикатурное, а по-диккенсовски утонченное – изображение буржуазно-аристократического Лиссабона, вобравшего в себя всю пошлость (cursi), все уродство португальской жизни периода конституционно-монархического правления. Критико-реалистическое начало творчества Кейроша более всего проявляется в тех эпизодах романа, где описываются жизнь и нравы верхов португальского общества: приемы и обеды в доме графа Гувариньо, женатого на дочери разбогатевшего английского коммерсанта; бал-маскарад в особняке банкира Коэна, перед которым пресмыкаются те, чьи знатные предки некогда сжигали предков Коэна на кострах, скачки, на которых присутствует весь свет во главе с безликим монархом и которые представляются лишь жалкой пародией на новомодные «спортивные» развлечения в цивилизованных странах… Продажность, предательство, прелюбодеяние, ложь, грязь сплетен и пересудов, разговоров в Клубе и Гаванском Доме – вот что составляет «духовное» содержание этой жизни. Все ее «добродетели» сконцентрированно воплощены в образе молодого вульгарного толстяка Дамазо Салседе, с языка которого то и дело срываются словечки: «Шик, шикарно!»
3
Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. – Вопросы эстетики, вып. 2. М., «Искусство», 1968, с. 194.