Но смех Кейроша направлен не только на тот мир, в котором живут его идеальные герои, но и на самих этих героев. И лишь для двух персонажей романа автор делает исключение: для Афонсо да Майами его внучки Марии Эдуарды. Они герои – антагонисты: он – жертва Рока, она – носительница Рока, но оба – персонажи целиком трагические.
Афонсо да Майа – символ уходящей в прошлое патриархальной Португалии, всех ее нравственных и социальных ценностей. Как великие герои великих эпопей средневековья, Афонсо – личность, лишенная всякой рефлексии, абсолютно во всем совпадающая с самим собой, не желающая идти ни на какие компромиссы с меняющейся действительностью. Первое впечатление, производимое им на всякого, – «весь из гранита», «монолит». Благородство, доброта сердца, глубокий ум, подлинная образованность, неуклонное следование кодексу феодальной – фамильной – чести, душевная открытость и веселость – все это слагается в образ, созданный по законам идеализирующего искусства. Трагедия Афонсо, демонстративно противопоставляющего себя и свой особый мир миру буржуа, образовавшего кровный союз с выродившейся аристократией, – в ослепленности своим избранничеством, в не-рассуждающей вере в особое предназначение Карлоса. Для Афонсо, потерпевшего поражение на стезе общественно-исторической деятельности, воспитание внука по своему образу и подобию стало делом всей жизни. И, как всякий трагический герой, Афонсо расплачивается за свое прозрение гибелью.
Невольная разрушительница всех его надежд, Мария Эдуарда появляется на страницах романа как шествующая по земле Богиня, не затронутая налипшей на ее жизнь грязью. Но, подчеркнем еще раз, Афонсо и Мария, возвышенные и уравненные Роком, – единственные герои романа, исключенные из комедии жизни, в которую не может не превратиться современная трагедия.
В финале «Семейства Майа», после того как Карлос и его друг Жоан да Эга подвели неутешительные итоги своей «проигранной» жизни, высокомудро рассудили о целительности восточного фатализма, о бессмысленности всякого усилия, всяких душевных волнений и житейских деяний, Карлос вдруг вспоминает, что он зверски голоден, и оба бросаются в погоню за отходящей конкой, чтобы поспеть к заказанному в отеле обеду. И вот два «фаталиста» при свете восходящей луны несутся по лиссабонской улице в надежде вкусить козидо.
Жестокая, но не неожиданная развязка. Она вполне согласуется с течением и развязками всех прочих интеллектуальных диспутов и бесед героев. Эти споры и диспуты не случайно происходят за обильными столами. Кейрош ничуть не собирается воскрешать пиршественные образы старинных книг, где умные речи дополняют и украшают обильные возлияния. Вернее, он вкладывает в эти сцены смысл, противоположный тому, который вложил бы в них Рабле, любимый писатель Афонсо да Майа. Дружеские ужины, званые обеды, загородные пикники и все прочие застолья связаны с процессом поедания и пищеварения в самом точном смысле слова. До того же, вполне физиологического, процесса низводится частично и отношение к жизни героев романа: они жизнь именно потребляют, пресыщенно «вкушают», попутно рассуждая о «высоких материях». «Монтажные» стыки «высоких речей» и застольных реалий обнажают это скрытое сопоставление. В самый разгар интеллектуальных споров подают очередное блюдо, переходят к десерту, ахают при виде редкостного кушанья… И чем больше герои стремятся противопоставить себя пошлости окружающей жизни, замкнуться в своем особом мирке, где все будет дышать утонченностью и красотой, тем ближе они оказываются к Коэнам и Гувариньо.