Пятьдесят лет спустя придет художник, который поставит сходные с Ивановым задачи, — это Сезанн. В подтверждение я прибегну к мысли, высказанной Г. А. Загянской в книге "Пейзажи Александра Иванова". Галина Аврамовна — известный искусствовед, ей и карты в руки. Вот что она пишет: "Казалось бы, не стоит сравнивать Иванова и Сезанна, слишком многое их разъединяет. И все-таки в таком сравнении есть известная польза — и тот, и другой оказались, хотя и с разницей в пятьдесят лет, перед проблемой соединения старого и нового видения. Обоих будут обвинять в том, что они ищут исчерпывающих формулировок в искусстве".
Но замечательному французскому художнику все же не пришлось самому решать многих проблем, которые решили до него и Иванов, и импрессионисты: и моделирование формы цветом, и отношения между цветом, светом и воздухом. Иванов находит способы передачи состояний и сложных взаимодействий, не погашая звучания цвета.
Цвет у Иванова становится важнейшим средством и мерой не только для создания равновесий в торжественной романтической гармонии, но и в выражении философской идеи, как ее понимал сам художник; а он, по его словам, нашел высший, наиглавнейший момент в истории, — ведь только после явления Христа человечество устремилось к истинным ценностям бытия. "Мы не маленьким речкам удивляемся, хотя они и прозрачны, и полезны, но Нилу, Рейну и гораздо больше океану", — говорил Иванов.
Чтобы было понятно, о чем все же идет речь, посмотрим бегло на полотно Карла Брюллова. Первая задача живописца: вообразить протекающее в трехмерном пространстве драматическое действие и перенести его на плоскость холста. Драматическое действие, естественно, зависит от доминанты предлагаемых обстоятельств. У Брюллова это — ужас. Ужас объединяет всех: и живых, и мертвых, и даже падающие с храмов статуи. Колорит задан извержением. Цвета предельно сближены. Выбранная для картины эллиптическая композиция интравертивна, она как бы локализует все — все, что может быть использовано для выражения ужаса. Но от картины зритель не бледнеет и не отворачивается, а разглядывает ее с явным удовольствием. Очень камерно, хотя размер полотна велик, очень изящно — изящен даже сам ужас, и потому — не страшно.
У Иванова задача принципиально иная — свобода во всей множественности и многогранности этого понятия; и сомнение, и неверие, и робость, и радость откровения, и провидческая грусть, и вздох, и вера пророка в согласие. Поэтому и подход к решению картины не может быть формальным, она естественно должна быть и многоцветной, и многозвучной. Иванов не решает свой тезис — "высший момент истории" только как постижение явления через "интеллектуальную интуицию". Он решает его абсолютно. Работая над картиной, он устремляется к природе, поскольку, как считали подлинные романтики, любой миф надо пережить не как аллегорию, но как высшую реальность. Иванов следует мысли Шеллинга, духовного отца тогдашних романтиков: "Универсум создан творцом по законам красоты, и созерцание красоты природы тождественно созерцанию бога, разлитого в природе". Еще не приступая к большой картине, Иванов знал, что Христа напишет он на фоне макрокосма.
Сначала Иванов выбрал для "Явления" тоже эллиптическую, модную в те годы у академических романтиков, композицию, но образовывающая круг толпа скорее напоминала заговор, далекий от всемирности. В задачу же художника входило показать людей, как раз не способных к единению через корысть. Тут в толпе и фарисеи — книжники, радикальная религиозная секта, создавшая впоследствии талмуд, и саддукеи, религиозная секта, поддерживающая и властей предержащих и притеснителей-римлян, тут и левиты — выходцы из знатных родов, жрецы Иерусалимского храма, и рыбаки — ученики Иоанна Крестителя, будущие апостолы Христа. И богач, и раб. И старики, и дети.
Иванову нужна открытость. Он останавливается на греческой барельефной фронтальной композиции. Художник, конечно, усложняет себе работу. Фронтальная композиция так торжественна, что может составляться лишь из типического, более того — из архитипического. И тем не менее он останавливается на ней. "Не бойтесь, — скажет он потом молодому художнику. — Не живите у бога на задворках".
Меня не оставляет чувство, что говоря о Боге, он хорошо знает сей предмет. И что своей картиной он как бы переносит через десятилетия, войны и революции евангельский монументализм, как необходимый нам сегодня масштаб свободы. Историческая картина Иванова не уход в прошлое, но билет в будущее. И вполне возможно, в то будущее, которое еще грядет. Вот почему я не могу "писать попроще, поскольку для подростка". Нельзя об этой картине писать просто. Упрощенно можно. Но даже в годы "застоя" о "Явлении Христа народу" упрощенно писать стеснялись...
Прежде чем изложить сюжет картины и, может быть, тем завершить работу мне все же хочется спросить у Иванова: но почему же Христос на картине такой маленький?
"Главный вопрос романтиков относится к невоплощенному". Романтики "изображают находящееся в становлении, но еще не сотворенное", — говорил Иванов.
Короче, сотворить масштаб Христа в наших душах и в нашем сознании нам дано самим. И в этом случае пусть нас не смущают фанерные колоссы наших первомаев.
А сюжет картины предельно прост.
На берегу Иордана Иоанн Креститель с учениками крестил народ. К Иордану все подходили и подходили люди. Некоторые, чтобы посмеяться. Римские конники, наверное, подъехали с полицейскими задачами. И вот, повернувшись к людям, чтобы объяснить что-то, Иоанн вдруг увидел идущего вслед за толпой Христа. О его появлении и о том, что он и есть помазанник, то есть мессианский царь, Иоанн принялся говорить, как говорят пророки. И об этом картина. Как говорил Иоанн Предтеча? Вот именно, это задача наивысшей трудности для живописи. Молчание Бога в согласии написал Рублев. Это его гениальная "Троица". Веру и голос пророка написал Иванов. Наверное, именно поэтому все в картине такое просветленное. Всеобъемлющее просветление как будущее единение человека с природой — пафос картины. И конечно, не зря был послан к людям именно Бог — Логос, абсолютный смысл, истина.
— Возлюбите врага своего, — возгласил он. С позиций любви табуированные заповеди типа "Не убивай", "Не суди", "Не клянись" приобретают смысл высокой философии, которую заметил Лев Толстой, сказав, что человечество еще не готово жить по Христу. И может быть только сейчас, в конце двадцатого века, смысл императива "Возлюби врага?" открылся нам, находящимся под неусыпным вниманием пусковых устройств ядерной смерти.
В картине нет ни зрительного, ни психологического центра, но заслоните фигуру Христа ладонью, и вы увидите, как полотно опустеет. Услышите, как опадает голос Иоанна Крестителя.
Глядя на величественную фигуру пророка, я, сам того не желая, вижу его отрубленную голову, подносимую царю Ироду на золотом блюде. Сколько их, царей иродов, прошло по земле с той поры...
Почему я назвал книжку "Приближения"? А потому, что жанр, в котором все тут написано, я не могу выразить никаким другим русским словом — ни раздумья, ни откровения...
Приближения к чему? К истине? К красоте? Мне бы хотелось — к себе.
Поэтому я и поставил первым по порядку "Приближения к великой картине". В этой работе много агрессии, странного напора, цитат и нет юмора.
Сам я в данной ситуации напоминаю цыпленка, который упорно долбил скорлупу — выдолбился из нее, мокрый и злой, с инерцией еще что-то долбить и не сразу понял, что теперь время остывать, учиться быть пристальным, простым и полезным.
Хотя темы Бога и Гения постоянны, но все же в большой степени установочны. Я же, являя собой лабиринт для самого себя, чтобы найти путь к простоте и к своему мифу сейчас, должен начать с вопроса, вынесенного мною в заголовок: "Где я был, когда меня не было?" Это вопрос очень важный. Если без ухмылок — наиважнейший.