Соціоморальний зміст роману не вичерпується розвінчанням «злочинної романтики». У 1834 р. в Англії вийшов «закон про бідних», згідно із цим законом безробітним і безпритульним надавалася можливість існування у спеціальних притулках (англ. workhouses), проте на умовах, далеких від людяності. Особливе обурення викликало те, що в цих закладах розлучали сім’ї – дітей і батьків, чоловіків і жінок. Діккенс не зміг пройти повз цю проблему, і хай зображенню притулку відведено порівняно небагато місця на сторінках роману, саме вони глибоко закарбовуються у пам’яті читачів. З появою «Олівера Твіста» за Діккенсом міцно закріпилася репутація захисника знедолених, яку він підтверджував кожним своїм наступним твором.
В «Олівері Твісті» письменник ще далекий від того, щоб витворити модель роману, котра виявить взаємопов’язаність усіх верств соціуму і вкаже на джерело суспільних негараздів, про які у ньому йдеться. Така модель з’явиться на етапі творчої зрілості Діккенса й домінуватиме у соціальних романах кінця 40—50-х рр. – «Домбі і син» (1848), «Холодному домі» (1852–1853), «Тяжких часах» (1854) і «Маленькій Доріт» (1855–1857). Вони матимуть складнішу композицію, з кількома рівноцінними сюжетними лініями, однією з них може бути й історія дитини (як у «Домбі і сині»). Роль композиційного центру гратиме певна суспільна інституція чи установа, з якою пов’язані долі усіх героїв. Результати впливу цих установ на приватне життя героїв, індивідуальну й суспільну мораль і буде основним об’єктом зображення Діккенса, і, звичайно, зображення критичного. Патетично, з полемічним запалом й не без риторики Діккенс говорить про становище бідарів, усіх тих, хто помирає з голоду. Проте його звинувачення не мають певного адресата: в усьому винні «вони» – ті, хто мав писати закони, які б насправді допомагали нужденним, хто міг би поширювати на них свою доброчинність, – словом, суспільні верхи. Суспільні інституції, з якими стикається у своїх поневіряннях Олівер, уособлені представниками їхніх «низових» ланок. Із зростанням статусу осіб у суспільній ієрархії їхні обриси стають усе менш індивідуалізованими, аж до втрати імені, як «джентльмена у білому жилеті», члена Парафіяльної Ради; це відбиває позицію, з якої ми дивимось на них, – дитини з притулку для бідних. Як правило, вони позбавлені співчуття (місіс Менн, місіс Корней, містер Бембль, той самий пан у білому жилеті та багато інших) й лише зрідка здатні на проблиск людяності, як суддя, що відмовився віддати Олівера у навчання до сажотруса. «Холодні, жорстокі люди» – саме вони несуть відповідальність за соціальне зло у цьому ранньому творі Діккенса. Символіка притулку – зображення доброго самарянина, який допомагає нещасному пограбованому подорожньому, – у зображенні Діккенса виглядає наругою над християнською ідеєю, закладеною у цій біблійній історії.
Неправомірним є досить поширене твердження, що носіями кращих душевних і моральних якостей у творах Діккенса є бідняки, гірших – багатії. Неважко помітити, що все набагато складніше: добро і зло криються у природі людей різного суспільного статусу. Найзлиденніші, найзнедоленіші створіння – напівмертві старі з притулку, і ті проявляють тваринний егоїзм і нездатність до співчуття. Більше того, саме буржуа, такі як містер Броунлоу, в усіх ранніх романах письменника, а нерідко і в зрілих, виступають «благодійниками», чиї «добрі» гроші рятують нещасних героїв від злиднів і принижень. Моральні опозиції, закладені в романі, мають інший вигляд і знаходять втілення на інших змістових рівнях твору.
Жанрова природа «Олівера Твіста» досить складна. Її своєрідність передусім визначає взаємодія двох моделей роману ХVIII ст.: соціально-побутового, яким він склався в англійському реалізмі середини віку, і готичного, який існував у передромантизмі і романтизмі. Вони настільки відмінні, що в англійському літературознавстві підпадають під різні термінологічні визначення – «novel» і «romance». Відомий тлумачний словник англійської мови Вебстера засвідчує цю різницю так: «В «romance» йдеться про героїчне, чудове, таємниче і надприродне, тоді як «novel» розповідає тільки про достовірне». Незважаючи на вказані принципові відмінності, ці дві лінії витворюють єдність, яка відповідає світобаченню Діккенса і його письменницьким потребам на даному етапі. Можливості, закладені у цьому сплаві, він розвиватиме і в подальшій своїй творчості. Кожна з названих жанрових моделей має свої традиції зображення і потрактування життя, зокрема зла у людині й суспільстві. Просвітницький соціально-побутовий роман-життєпис, й особливо Філдінґів «Том Джонс», від якого найбільше відштовхувався Діккенс при написанні «Олівера Твіста», відповідальність за життєві негаразди волів покладати на зовнішні щодо людини фактори. Готичний вбачав у злі явище метафізичне, тобто закладене у самій природі речей. Значну роль в «Олівері Твісті» відіграє й ідилічно-утопічний струмінь, про який мова йтиме далі.