Ничем так не кишит наша эпоха, как эстетиками. Редко случается, чтобы молодой человек вовремя внес плату за лекции по эстетике и не вытребовал ее через несколько месяцев с публики за нечто печатное в том же роде; некоторые этим последним гонораром оплачивают первый.
Очень легко сопровождать художественное произведение отрывочными критическими суждениями, собирая с его усыпанного звездами небосклона — любые для образного украшения своей схемы. Но эстетика — не то же, что рецензия, хотя каждое суждение стремится придать себе вид некой скрытой за ним системы.
Впрочем, некоторые пробуют свои силы и в итоге дают то, что они именуют научной конструкцией. Но если у французских и английских эстетиков, например у Хоума, Битти, Фонтенеля, Вольтера, по крайней мере художник получает нечто, хотя и в ущерб философу, а именно некую техническую каллипедию{1}, то у новых трансцендентных эстетиков философ получает в добычу не больше, чем художник, а именно — ничто напополам. Сошлюсь на принятые у них два разных способа ничего не сказать. Первый — это путь параллелизма, на котором Рейнгольд{2}, Шиллер и другие столь же часто создают и системы; а именно, вместо того чтобы конструировать предмет как абсолютный, они сопоставляют его с каким-нибудь другим (в нашем случае поэзию, скажем, с философией или пластикой и графикой) и без конца, вполне произвольно, сравнивают их признаки — с той же пользой, какую можно получить, объясняя принципы искусства танца путем сравнения его с фехтованием и для такой надобности замечая, что в одном случае больше шевелят ногами, а в другом — руками, что первые больше движутся по кривой, а последние — по прямой, что первые — навстречу другому человеку, а вторые — супротив другого и т. д. В бесконечность уходят эти сравнения, и в конце дело не доходит даже до начала. Как было бы хорошо, если бы богатый, пылкий душою Гёррес{3} оставил эту сравнительную анатомию или, вернее, анатомическое сравнение ради более достойного направления своих сил![81]
Второй путь к эстетическому ничто — это наиновейшая легкость, с которой самые упорные и устойчивые предметы растворяются посредством своего конструирования в терминах бескрайних, как море, — а теперь и таких бескрайних, что даже само бытие только плавает в них; например, поэзию можно полагать как безразличие объективного и субъективного полюсов. Это не только ложно, но и настолько истинно, что я хочу спросить: что же нельзя подвергнуть такой поляризации и индифференции?..
Но тут пятится назад старинный неизлечимый рак философии: простым людям кажется, что они понимают, — там, где только видят; философия, заблудившись на противоположной стороне, считает, что созерцает, — там, где только думает. И если каждый раз ускользание смешивается с присутствием, то объясняется это поспешностью взвешивания, что дается упражнениями, противоположными в обоих случаях.
Если здесь уже и философу достается ничто, — что для него есть все же нечто, — то можно представить, что получит художник, — бесконечно меньше. Художник здесь повар, который должен приготовить кислоту и остроту по Демокриту, — Демокрит пытался конструировать их вкус из соединений солей углами{4} (хотя известно, что лимонная кислота состоит из шарообразных частиц, как и масло).
Более старые немецкие эстетики, желая быть полезными художникам, вместо трансцендентной ошибки, когда улетучивается алмаз и нам демонстрируют углерод, совершали другую, гораздо более простительную, — они объясняли алмаз... как агрегат алмазного порошка. В малозначительной «Теории изящных искусств» Риделя{5} прочитайте, к примеру статью о смешном, которое всегда составлено из «соединения курьезного, неожиданного, веселого, шутливого», — или прочитайте в старой «Антропологии» Платнера{6} определение юмора, заключающееся в простом повторении слова «странный», — или, наконец, читайте Аделунга{7}. Все эвристические формулы, которые художник получает от непоэтических учителей вкуса, имеют один и тот же вид — тот, что в книге Аделунга о стиле: «Письма, долженствующие возбуждать чувства и страсти в трогательном и патетическом слоге, найдут довольно средств для достижения своей цели». Так говорит он и подразумевает две свои главы об этом предмете. В плену такого логического круга оказывается любое непоэтическое учение о прекрасном.
81
Он так и поступил, например, в книгах об индийской мифологии и о старонемецких народных книгах; но от изобилия разных сил и способностей у этого духа почти повсюду, со всех сторон, выросли крылья, что затрудняет управление ими.