Теперь матушка Сэмми повернулась и посмотрела на своего племянника.
— Так ты что, хочешь комиксы рисовать? — осведомилась она у него.
Джо стоял, повесив голову и прислонясь плечом к дверному косяку. В течение спора Сэмми с Этелью он явно испытывал вежливое смущение и больше интересовался изучением изрядно потертого коврового покрытия светло-коричневых тонов. Однако теперь Джо поднял взгляд, и на сей раз настала очередь Сэмми испытать смущение. Кузен оглядел его с ног до головы. Лицо его одновременно выражало и одобрение, и укоризну.
— Да, тетушка, — сказал Джо. — Хочу. Только у меня есть один вопрос. Что такое комиксы?
Сэмми сунул руку в свою папку, вытащил оттуда мятый, основательно замусоленный экземпляр последнего выпуска «Боевых комиксов» и вручил его кузену.
В 1939 году американские комиксы, подобно бобрам и тараканам доисторических времен, были крупнее и, пусть даже в несколько неуклюжей манере, роскошнее своих современных наследников. Они стремились к размерам глянцевого журнала и толщине дешевого романа, предлагая шестьдесят четыре страницы красочного содержания (включая обложки) за идеальную цену в один скудный десятицентовик. Тогда как качество внутренних иллюстрацией было в целом, мягко говоря, отвратительным, обложки претендовали на мастерство и дизайн глянцевого журнала и живость бульварного чтива. В те ранние дни обложка комикса служила афишей, рекламирующей фильм-мечту длиной в две секунды, который возникал в уме и разворачивался во всем своем великолепии как раз перед тем, как человек раскрывал пачку грубой бумаги на скрепках и свет в зале снова вспыхивал. Обложки зачастую бывали написаны вручную, а не просто прорисованы чернилами и раскрашены. Занимались этим не какие-то там недотепы, а люди с солидной репутацией в бизнесе, иллюстраторы-поденщики, способные выписывать аккуратных лаборанточек в цепях, ленивых и детальных ягуаров джунглей, а также мышечно-точные тела мужчин, чьи ноги действительно казались способны переносить тяжесть всей той мускулатуры. Если их взять в руку, хорошенько взвесить, эти ранние номера «Чуда» и «Детектива» с их цветными пиратскими командами, индусскими отравителями и мстителями в фетровых шляпах с загнутыми полями, с их избыточным оформлением, одновременно и стильным, и грубым, кажется, и сегодня обещают приключения легкого, но тщательно взлелеянного сорта. Слишком часто, однако, изображенная на обложке сцена не имела никакой связи с жидким супом содержавшегося внутри материала. Под обложкой — откуда сегодня идут струи неизбежно свойственного блошиному рынку запаха гнили и ностальгии — комикс 1939 года художественно и морфологически находился в куда более примитивном состоянии. Как бывает со всеми промежуточными художественными формами и упрощенными языками, в самом начале комикс прошел необходимый и в высшей степени плодотворный период генетической и грамматической неразберихи. Люди, которые большую часть своей жизни читали комиксы в газетах и журналах с дешевыми романами (многие из этих людей были крайне малоопытны с карандашом, кисточкой и жестокими временными рамками сдельной работы), силились заглянуть за строгие пространственные требования газетной полосы с одной стороны и откровенно перегретое многословие дешевого романа с другой.
С самого начала среди педагогов, психологов и широкой общественности существовала тенденция рассматривать комиксы, издаваемые отдельными книжками, просто как ухудшенных отпрысков комиксов на газетных полосах. Затем, в полном расцвете их давно увядшей славы, когда их читали президенты и носильщики пульмановских вагонов, комикс, в его природной жизненности и красоте, стали считать гордым американским кузеном бейсбола и джаза. Часть позора и чувства неловкости, навеки прилипшая к художественной форме комикса, объяснялась тем, как он поначалу страдал, даже в лучших своих проявлениях, по сравнению с вычурным великолепием Берна Хогарта, Алекса Реймонда, Хела Фостера и других королей набросков на газетной страничке юмора, с тонким юмором и взрослой иронией «Малыша Галиафа», «Мартовского Катта», «Монаха и Мозоля», с равномерным, ритмизованным повествованием Гулда, Грея и «Бензиновой аллеи» или с головокружительным, непревзойденным взаимодействием изложения вербального и визуального в работах Милтона Каниффа.
Поначалу и до самого последнего времени в 1939 году отдельные книжки комиксов были по сути всего-навсего перепечатками дайджестов наиболее популярных полос, глубоко укорененными в газетных страницах и втиснутыми, не без применения насилия и действия ножницами, промеж пары дешевых глянцевых обложек. Полосы, отмеренные шагом панели три на четыре заодно с пятничными романами с продолжением и понедельничными резюме, страдали в более просторном формате отдельной книжки, а то, что на ежедневной основе выглядело величественным, восхитительным или уморительным, казалось сбивчивым, повторяющимся, статичным и излишне затянутым на страницах, к примеру, книжки «Большие забавы» (1937), первого комикса, купленного в своей жизни Сэмми Клейманом. Отчасти по этой причине, но также желая избежать выплат установившимся синдикатам за права перепечатки, ранние издатели комиксов стали экспериментировать с оригинальным содержанием, нанимая художника или целые компании художников, чтобы те создавали собственных персонажей и делали собственные полосы. Эти художники, пусть даже опытные, не были ни удачливыми, ни талантливыми; если же у них имелся талант, им недоставало опыта. Последнюю категорию обычно составляли эмигранты или дети эмигрантов — а еще деревенские парнишки прямиком с междугородного автобуса. У этих ребят были мечты, но, учитывая их фамилии и полное отсутствие нужных связей, никакой надежды на успех в помпезном мире обложек «Сатердей ивнинг пост» и рекламных плакатов электрических лампочек «мазда». Следует, правда, отметить, что многие из них даже не могли выдать более-менее реалистичного рисунка того самого общепризнанно сложного телесного отростка, которым они надеялись заработать себе на жизнь.