Выбрать главу

-- Ну что, бездари, объект готов?

-- Готов.

-- Где четыреста человек массовки?

-- Вот. И еще резерв пятьдесят.

-- Все одеты? А ну иди сюда, грим проверю!

-- И грим есть!

-- Где сто штук лимонов?

-- Вот они.

-- Где китайские вазы, ковры, оружие?

-- Все на месте!

-- Где Эльбрус?

-- Здесь я!

И оператор Клименко говорит, что все готово. Это совершенно добило Сережу, но он не сдавался:

-- А где лошади и верблюды?

-- Вон они.

-- А где фураж для скота?

-- Вот сено, вот овес. Он ехидно прищурился:

-- А где человек, что будет за скотом убирать навоз? Выходит усатый дворник:

-- Я буду!

-- Видишь, пупусь, все готово! Можно начинать.

-- Так, значит, все сделали? Ну и снимайте сами, зачем я вам нужен?!

И ушел с площадки. Обиделся: мы не оставили ему процесса творчества. На другой день не было массовки, Эльбрус был не одет, операторы не готовы. Был час крику-визгу, но съемку провели, и все разошлись довольными. А если вспомнить, как он выбирал актеров, то я не знаю, найдется ли на земле еще такой режиссер. Только один пример -- как он искал исполнителя роли волынщика для "Сурамской крепости". Сережа говорит мне: "На завтрашнюю съемку на роль волынщика надо пригласить Отара Мегвинетухуцеси". Я послал записку. Возвращается трясущийся от ужаса второй режиссер Хута Гогиладзе и говорит: "Шура, я не знаю, как сказать это Сереже... Отар попросил сценарий!!!" Я тоже не взялся говорить такое: Параджанов никогда в жизни не давал актерам читать сценарий. Хута продолжает: "Мало того. Отар спросил, как Параджанов видит эту роль". Тут я понял, что скандал неминуем: "Ладно, я скажу ему сам, но ты стой рядом, как гонец".

-- Сережа, у нас накладка с Отаром.

-- Он заболел?

-- Хуже. Он спрашивает сценарий. И концепцию роли.

-- Он что, идиот? Я его снимать не буду. Отбой. Вызови Тенгиза Оквадзе, я придумал, я же гений.

-- Сережа, он был хорош в "Киевских фресках" -- молодой, красивый. А сейчас... и потом... он выпивает...

-- Ты, бездарь! У меня двадцать девять медалей за вкус, я лучше тебя знаю, кого снимать.

Он кричит, ходит возбужденный, все перевешивает и переставляет, все ему не так. Минут через двадцать заявляет:

-- Слушай, я вспомнил. Этот Оквадзе какой-то кишмиш. Он что-то мне разонравился. Наверно, надо снимать Отара Маридзе, как ты думаешь?

-- По-моему, Отар хороший актер, но декоративный, не для этой роли и вообще не твой актер. У нас крупные планы, а он манерный, зачем это тебе?

-- Ты бездарь, у меня тридцать одна медаль за вкус! И ты будешь меня учить?

Скандад, Сережа орет, что-то ломает. И я смиряюсь:

-- Ладно, снимай Отара, снимай кого хочешь. Что ты со мной советуешься?

Наутро говорит: "Я придумал гениальную вещь. Я снимаю Рамаза Чхиквадзе в костюме Аздака из спектакля Стуруа". А у Додо Абашидзе свои счеты с Театром Руставели. И он начинает нависать над Параджановым. Огромный человек в 160 килограммов, в прошлом "гремучий хулиган", как говорили в Тбилиси:

-- Кого?! Да как можно искать актеров среди этих убийц грузинского театра?!

А я думаю, что у него сейчас будет инфаркт, у Сережи тоже, они оба диабетики и очень тучные шестидесятилетние люди. И Параджанов, спрятавшись за меня, спрашивает:

-- А что, я тебя буду снимать, что ли?

-- Лучше меня, чем этих негодяев!

-- Да? А ну, сделай так!

И Сережа показал как. Додо сделал.

-- А ну, скажи что-нибудь.

И Додо вдруг начал петь каким-то странным голосом старую грузинскую песню волынщика. Сережа вышел из-за моей спины и, присев, снизу взглянул на него. "Все! Никого не вызывать! Снимаем Додо Абашидзе!" Вот так был выбран актер. Анекдот?

Нет. Кто бы ни приехал завтра на съемочную площадку -- вы, Инна, ваши соседи -- уверяю вас, он всех одел бы и поставил в кадр".

Говорили с ним о кино

Время от времени мы, естественно, говорили с ним о кино, и в моих записях есть несколько его суждений: "После обеда смотрели на видео "Кабаре". Картина Сереже очень понравилась, но -- странное дело -- он внимательно следил за сюжетом, а все номера с Лайзой Минелли, все это кабаре его совершенно не заинтересовало. Он выходил, разговаривал и откровенно скучал. Вчера С. смотрел "Амадей" и вернулся злой. В целом он против версии Формана, считает картину слабой, легкомысленной. "Форман увлекается перерезанными венами Сальери и шляпами жены Моцарта". Вместо Моцарта Хлестаков, мол. Красивые интерьеры, шкафы, кареты и костюмы. Считает, что Пушкин вошел в нашу плоть и кровь и надо делать по Пушкину. Я возражал, но это было ни к чему: раз уж Форман его не убедил... Он, вообще, не спорит, а молчит.

-- Знаешь, как надо было снять пролог к фильму? Моцарт и Сальери в детстве дружили, и однажды они...

-- Но Моцарт еще не родился, когда Сальери был мальчиком!

-- Кого это интересует? Слушай. Однажды они гуляли по парку и любовались лебедями. Рядом садовник подрезал кустарник. Вдруг он схватил лебедя и отрезал ему крылья. Мальчики были потрясены. А много лет спустя Сальери обрезал крылья Моцарту!"

"В Тбилиси Сережа смотрел "Царя Эдипа" Пазолини семь раз. Объяснил, почему: "Чтобы не повториться. И смотрел бы еще, но картину увезли".

"Амаркорд" и "Зеркало" им удалось снять потому, что их не сажали. Я тоже снял бы "Исповедь" в свое время. Но у меня было пятнадцать лет вынужденного простоя, из меня абортировали несколько задуманных картин. Если бы Феллини и Тарковский сидели в лагере, они сняли бы свои мемуары трагичнее"...

"Вечером никого не было, Сережа томился и мешал мне: "Брось ты своего Антониони, такая скучища, и никто его не смотрит". (Я читал "Антониони об Антониони".) Но если бы это был Чаплин, он ради красного словца сказал такое же и о нем, ибо в это время ему нужно было общение. Сегодня утром говорю: "Вот ты отмахиваешься от Антониони, а он работает как ты, только фильмы у вас получаются разные". И прочел ему: "Я всегда придавал особое значение объектам, окружающим человека вещам. Предмет, находящийся в кадре, может означать не меньше, чем персонаж. Мне было необходимо с самого начала заставить, научить зрителей относиться серьезно не только к героям, но и к окружающим их предметам". Или вот: "Актер это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный. Совершенно очевидно, что его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре..." А это уж точно про тебя: "Когда я снимал "Крик", превосходная актриса Бэтси Блэр захотела пройтись со мной по всему сценарию, чтобы я объяснил ей каждую строчку. Те два часа, что я провел с ней над сценарием, были самыми ужасными в моей жизни, поскольку я был вынужден выдумывать значения, которых там вовсе не было". -- "Повтори, кто это сказал?" -- "Антониони". -- "Нет. Это сказал я!"