Приемом, предложенным Гриффитом, фильмы часто вскрывают язвы социального неравенства и развенчивают порождающие его идеологии. Бела Балаш, обнаруживший у кино «глубоко заложенную тенденцию… к разоблачению и демаскировке», оценивает как вершину киноискусства фильмы, созданные Эйзенштейном и Пудовкиным, за множество сопоставлений этого типа [ 23 ] .
Нужно ли говорить, что практически такие как бы раскрытия реального мира иногда оказываются только навязанной кадрам концепцией? Однако возможности фальсификации документального материала кино, как и общественного мнения, ограничены; какая-то правда непременно бросается в глаза. Например, в фильме «Конец Санкт-Петербурга» сами кадры, в которых крестьянский парень идет мимо колонн, украшающих дворцы столицы, сразу же выявляют связь между архитектурным великолепием и деспотизмом самодержавия.
Социальная критика средствами кинокамеры характерна не только для советского кино. Джон Форд в фильме «Гроздья гнева» обнажает картину мытарств разорившихся фермеров, разъезжающих по стране в поисках работы, а Жан Виго в фильме «По поводу Ниццы» клеймит пустоту жизни богатых бездельников, показывая ее отдельные моменты. Наиболее значителен в этом плане «Дом инвалидов» Жоржа Франжю, документальный фильм, снятый по заказу французского правительства. На первый взгляд он - не что иное, как кинохроника экскурсии туристов по историческому зданию; экскурсоводы, старые инвалиды войны, водят их от одного экспоната к другому, разглагольствуя о Наполеоне, о рыцарях в доспехах и о победоносных сражениях. Однако их заученные фразы искусно сопоставлены с кадрами, содержание которых переосмысливает слова так, что в целом фильм звучит как обличение милитаризма и безвкусного культа героев.
Иногда раскрытие подлинного смысла физической реальности подчинено желанию прорвать пелену условностей. Эрих фон Штрогейм в «Алчности» и в других своих фильмах заставляет кинокамеру подолгу останавливаться на грубейших проявлениях жизни - навеем, что гноится под поверхностным лоском цивилизации. В «Мсье Верду» Чаплина, фильме, изобилующем разоблачительными сопоставлениями, общий план озера с лодкой как будто воплощает мечту о покое и счастье во вкусе уличного фотографа; однако последующий средний план лодки с Чаплином - Верду, готовым вот-вот прикончить свою очередную жертву, развеивает эту мечту. Значит, вглядевшись поближе, можно увидеть, что за идиллией таится ужас. Ту же мысль несет в себе фильм Франжю о бойнях, в котором повседневный процесс представлен в весьма мрачных тонах.
У таких разоблачений есть одна общая черта с подлинно кинематографичными мотивами: сила их влияния так.велика, что само их присутствие в фильме, даже если он в остальном театрален, придает ему некоторую кинематографичность. Несомненно, что «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, в сущности, мистическая пьеса, однако лежащие в ее основе средневековые религиозные представления и суеверия непрерывно ставятся под вопрос пытливым умом рыцаря и откровенным скептицизмом его оруженосца: оба персонажа рассуждают вполне здраво. В результате их мирские сомнения, противопоставленные основной мысли пьесы, в какой-то мере примиряют фильм с законами киноискусства.
Снизу вверх. Все сказанное до сих пор относилось к элементам или моментам физической реальности, показанным на экране. Но даже наиболее содержательные кадры материальной действительности мы практически не только воспринимаем всеми чувствами, но и испытываем потребность учесть то, что они говорят нам в ситуации, связанной со всем нашим 'бытием. Мишель Дарц утверждал: «Извлекая образы материального мира из хаоса вещей, кино прежде, чем погрузить их в хаос нашей души, вздымает в ней большие волны вроде тех, что образует на водной поверхности тонущий камень» [ 24 ] .
Большие волны, поднятые в нашей душе, выносят на берег идеи, предлагающие возможное осмысление тех вещей, которые мы полностью восприняли своими чувствами. Фильмы, удовлетворяющие нашу потребность в таком осмыслении, вполне могут подыматься до высот идеологической сферы. Но если эти фильмы верны специфике кино, то они, конечно, не исходят из заранее готовой идеи и не опускаются вниз, к материальному миру,, чтобы с его помощью претворить эту идею; напротив, подлинно кинематографическое творчество начинается с исследования физических фактов и направляется вверх к какой-то проблеме или убеждению. Кино, можно сказать, мыслит материалистически; оно идет от «низа» к «верху». Значение его природной склонности к этому направлению трудно переоценить. Именно в ней видит разницу между кино и традиционным искусством крупный историк искусств Эрвин Панофски: «Творческий процесс всех более ранних изобразительных искусств подтверждает, в большей или меньшей степени, идеалистическое представление о мире. Произведения искусства зарождаются на.вершине и завершаются на дне; их началом служит идея, которую предстоит отобразить в бесформенном материале, а не предметы, составляющие физический мир… Кинофильмы, и только они одни, отдают должное тому материалистическому толкованию вселенной, которым, независимо от того, нравится это нам или нет, проникнута современная цивилизация» [ 25 ] .
Следовательно, если произведения кино вообще подводят нас к идеям, то не к тем абстрактным идеям, что приходят дорогами, проложенными в пустоте, а к тем, что пробиваются сквозь толщу вещей. В то время как театральный зритель смотрит спектакль, воздействующий прежде всего на его разум и только через него на чувства, кинозритель неспособен задавать себе вопросы и искать на них ответы, если фильм не поглощает его физиологически. «Кино,- по словам Люсьена Сева,-…требует от зрителя новой формы активности: оно требует, чтобы его проницательное зрение воспринимало фильм, идя от телесного к духовному» [ 26 ] . Шарль Декейкелейр пишет о том же движении вверх с пониманием всего, что с этим связано: «Если чувства оказывают влияние на нашу духовную жизнь, то кино, обогащая нас количеством и качеством чувственных восприятий, становится ее мощным стимулятором» [ 27 ] .
«Семья человеческая».
Какова же эта духовная жизнь? Хотя идеи, которые в процессе прохождения снизу вверх выявляются в фильмах, лежат за пределами темы настоящей книги, два замечания по их поводу все же кажутся мне уместными для некоторой полноты картины. Начнем с того, что до сих пор все попытки установить среди подобных идей некую иерархию оказывались тщетными. Но из 'множества кинематографических идей одна все же заслуживает особого внимания, как идея, отражающая и утверждающая факт сближения народов мира.
Зримое отображение человечества 'на пути к этой цели остается задачей фотографических средств выражения; только они в состоянии запечатлеть материальные аспекты общности каждодневной жизни людей во многих местах нашей планеты. Не случайно идея «Семьи человеческой» родилась в голове прирожденного фотографа. И одна из причин всемирного успеха выставки Эдварда Стейхена кроется в том, что она состоит из фотографий - то есть изображений, удостоверяющих подлинность своего содержания. Сама фотографическая природа кинематографа предназначила его для дальнейшего развития этой темы. В некоторых фильмах она уже фактически присутствует. Так, «Мир без конца» Пола Рота и Бэзила Райта показывает сходные моменты жизни народов Мексики и Сиама, и показывает их тем более убедительно оттого, что признает сегодняшние границы процесса уравнивания: еще стоит полуразрушенная церковь и древний Будда на обочине шоссе словно размышляет о скорости движения грузовых автомашин.
Вспоминается и фильм Сатьяджита Рея «Непобежденный». «Фильм «Непобежденный» кажется мне замечательным потому,- пишет один читатель редактору киноотдела «Нью-Йорк таймс»,- что в нем ты видишь происходящее в далекой стране, видишь лица экзотической красоты и все же чувствуешь, что то же самое происходит ежедневно где-нибудь \в Манхэттене, Бруклине или Бронксе».
При всем разнообразии содержания идей, предлагаемых фильмами, все они пронизывают преходящую физическую реальность и прожигают ее насквозь. Однако я снова повторяю, что проблема их целенаправленности не входит в задачу настоящего исследования.