Вокруг таких необычных кадров возникает интересная проблема уточнения их связи с физическим бытием как таковым. Критики, рассматривающие кино наравне с традиционными искусствами, ссылаются на примеры видоизмененной реальности как на якобы доказывающие, что изображение существующего внешнего мира - не главная задача кинематографа или, во всяком случае, не должна быть главной и что, стало быть, кинорежиссер вправе пренебрегать этой задачей, предпочитая ей изображение всякого рода видений и фантазий.
Однако это отнюдь не решение проблемы. Фактически смысл кинокадров измененной реальности, вроде очень крупного плана рук Мей Марш, может быть двояким; он может быть и не быть связью с физической реальностью в ее обычном понимании. Если такие кадры являются неотъемлемой частью в остальном реалистического фильма, они будут, скорее всего, восприниматься как элемент того же реализма, которым живет весь фильм; они и задуманы режиссером и. будут поняты зрителем как выявление скрытых от наших глаз аспектов окружающего мира. Так, руки Мей Марш углубляют наше восприятие физических проявлений ее жизни в целом, а если некоторые кадры фильма «Танец под джаз» посмотреть вне контекста, то в них вряд ли будут узнаваться какие-либо реально-жизненные объекты, однако эти кадры открывают нам тайны материального мира, воспламененного неистовством танцующих. Если, с другой стороны, изображения видоизмененной реальности использованы как элементы свободной художественной композиции, не подчиненной задаче изображения физической реальности, они теряют свою реалистическую основу и обычно воспринимаются как продукт чистого вымысла. Многие авторы экспериментальных фильмов играют на двояком смысле таких изображений, превращая их на наших глазах из снятой действительности в чисто формальные рисунки, полностью оторванные от жизни. В очень крупных планах фильма «Марш машин» сначала еще узнаются какие-то машинные детали, но затем они трансформируются в ритмично движущиеся, ни на что не похожие формы, происхождение которых уже трудно установить.
Правда, части машин легко поддаются превращению в ни с чем не связанные абстракции, но не нужно забывать, что они, в сущности, являются производными съемки реальности. Относится это не только к данным кадрам, но и ко всем киноизображениям так называемой «реальности иного измерения». Следовательно, изобразительные отклонения наиболее осмысленны тогда, когда они незначительны, когда реальный объект съемки все же можно узнать. Только тогда они способны выполнить характерную для кино функцию исследования материального мира.
По пристальному вниманию к мелочам кинематограф можно сравнить с наукой. Подобно научному исследованию, киноизображение расчленяет материальные явления на мельчайшие частицы и таким образом дает нам' почувствовать огромную энергию, аккумулированную в микроскопических конфигурациях материи. Эта аналогия, пожалуй, распространяется и на природу фильма. Вполне возможно, что построение его изобразительного ряда из отдельных снимков, фиксирующих мелкие фазы движения, благоприятствует и обратной тенденции - то есть расчленению существующих целых. Нужно ли удивляться, что трактовка материала в кино, столь многим обязанном доброжелательной обстановке, в которой развивалась наука в девятнадцатом веке, обладает чертами научного подхода? Кстати, идеи и стремления, породившие кинематограф, наложили свой отпечаток и на роман Пруста. Видимо, отсюда идет его композиционное сходство с фильмом, особенно заметное в том, что Пруст постоянно использует крупные планы. Он, в чисто кинематографической манере, укрупняет мельчайшие элементы или частицы реального мира, словно движимый желанием доказать, что в них заложен источник взрывных сил, составляющих жизнь.
Крупное. Среди крупных объектов вроде широких земных просторов и всевозможных панорам нужно особенно выделить один - людскую массу. Конечно, большие скопления людей были характерны еще для Рима времен Империи. Однако массы в современном смысле слова вышли на историческую арену только по пятам промышленной революции, когда они превратились в социальную силу первостепенной величины. Нации, участвовавшие в войнах, набирали рекрутов в неслыханных количествах, но группы людей в военной форме терялись в безликой массе, заполнявшей большие города. Как отмечает Вальтер Беньямин, в годы появления фотографии каждодневная толпа на улицах города еще была зрелищем, к которому не сразу приспосабливались глаза и нервы. Свидетельства его талантливых современников подтверждают это проницательное наблюдение: вездесущие толпы парижан в «Цветах зла» Бодлера раздражают ощущением калейдоскопичности; сутолока в толпе прохожих, которыми в рассказе Эдгара По «Человек из толпы» кишат освещенные газом улицы Лондона, непрерывно бьет по нервам, словно удары электрического тока [ 21 ] .
Во времена своего исторического рождения человеческая толпа-это гигантское чудовище-была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской массы [ 22 ] . Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда. Та же тема была тщательно разработана и в ранних итальянских фильмах [ 23 ] , вдохновивших Д.-У. Гриффита, который показал возможности подлинно кинематографического изображения людской массы. Его опыт усвоили русские режиссеры, претворив его каждый по-своему.
Самый факт, что крупные объекты так же недоступны театру, как и мелкие, позволяет отнести их к разряду кинематографичных. Любой из них - скажем, обширный пейзаж-можно снять общим планом; однако, несмотря на свою выразительность в фильмах Гриффита, планы этого типа редко дают достаточно полное представление о крупном объекте [ 24 ] . Что-то остается нераскрытым и тогда, когда объект показан целиком. Крупный объект отличается от мелкого тем, что его изображение может быть исчерпывающим только при сочетании разных съемочных планов. Кинематографист, поставивший себе задачу отобразить самую сущность обширного пейзажа, должен уподобить свою камеру туристу, который, идя по какой-то местности, блуждает глазами, чтобы получить наиболее полное представление о ней; оно составляется из отдельных частей, увиденных в разных перспективах [ 25 ] . А съемка уличной демонстрации? Мы читаем у Пудовкина: «Для' того чтобы получить наиболее яркое и отчетливое представление об этой манифестации, наблюдателю нужно совершить некоторую работу. Вот он взбирается на крышу дома для того, чтобы охватить взглядом процессию во всем целом и оценить ее размеры. Затем он сходит вниз и из окон второго этажа рассматривает надписи на знаменах, которые несут манифестанты. Наконец, он внедряется в самую толпу и знакомится с внешностью тех людей, которые принимают участие в процессии» [ 26 ] . "