«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…
то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов-«интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности…
то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними-то бежали зрительные образы при полной тишине,
то включались полифонией звуки,
то полифонией образы.
То и первое и второе вместе.
То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя».
Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом признаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чудные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен потоком образов и звуков и не признавал никаких ограничений, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.
Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, мало считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто запечатлеть изобилие чувственных и психологических фактов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:
«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, - монолог» [ 12 ] . Стало быть, его подлинный материал не только жизнь в измерениях четко сформулированных мыслей, а жизнь подспудная-ткань, сплетенная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия.
И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссера, - это показывать любое количество материальных объектов - таких, как волны, детали машин, деревья и что угодно-таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовали четкий ритмический рисунок. Тенденция подобного пренебрежения содержанием фильма ради ритма будет рассматриваться в десятой главе. Здесь же достаточно отметить, что этот путь был впервые предложен французским «авангардом» в те дни, когда Жермена Дюлак и другие члены этой группы выступили как поборники «чистого кино» - то есть кинокомпозиций, построенных наподобие симфоний.
Психофизические соответствия. Как порождение фотографии кино разделяет и ее интерес к нетронутой природе. Хотя естественные объекты относительно неструктурны и поэтому не уточнены в своем значении, степень их смысловой неопределенности различна. Вопреки своей относительно недостаточной структурности, мрачный пейзаж и смеющееся лицо, видимо, имеют определенный смысл в представлениях любой культуры; то же можно сказать и о некоторых цветовых и световых впечатлениях. Однако и эти четко выраженные явления все же, по существу, неопределимы, о чем можно судить по той легкости, с которой они. меняют свой, казалось бы, устойчивый смысл в разных контекстах. Например, в фильме «Александр Невский» тевтонские рыцари одеты в белые капюшоны. Белый цвет, обычно наводящий на мысль о чистоте и невинности, здесь использован для выражения коварства и жестокости. В такой же зависимости от контекста и смеющееся лицо может показаться зловещим, а мрачный пейзаж-совсем не страшным. Следовательно, естественные объекты как бы окружены «бахромой» разнообразных значений, способных вызывать различные настроения, переживания, потоки неотчетливых мыслей; иначе говоря, такие объекты обладают теоретически бесконечным количеством психологических и психических соответствий. Некоторые из этих, соответствий могут иметь реальную основу в тех следах, которые умственная жизнь людей часто накладывает на материальные явления; душевные переживания отпечатываются на человеческих лицах, а старые дома чернеют в результате того, что в них происходит. Это свидетельствует о двустороннем процессе. Как стимулы действуют не только данные материальные объекты; психологические события также образуют нервные центры, и, конечно, у них тоже имеются физические соответствия. Рассказчик Пруста под влиянием того, что он испытывает (макая печенье в чай), переносится телом и душой в прошлое, к тем местам, сценам, многие из которых сводятся к мощным образам внешних вещей. Общий термин «психофизические соответствия» покрывает все эти более или менее зыбкие взаимоотношения между физическим миром и психической сферой в ее широчайшем смысле - сферой, примыкающей к этому физическому миру и сохраняющей близкую связь с ним.
По причинам, рассмотренным раньше, экранному изображению свойственно отражать неопределенность естественных объектов. При самом тщательном отборе содержания кинокадра он не получает должного, если в нем нет сырого материала в его многозначности или того, что блестящий молодой французский критик Люсьен Сев называет «анонимной стадией реальности». Кстати, отлично понимая эту характерную особенность кинематографического кадра, он резонно замечает, что кинокадр «ограничивает, не определяя», и что у него есть качество «уникальное для искусства - объяснять не больше, чем объясняет сама реальность» [ 13 ] .
Но с этим связана жизненно важная проблема монтажа.
Основной принцип монтажа. Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм, предусматривающий изложение сюжета, необходимо выполнять одновременно два обязательных и, по-видимому, трудно совместимых условия.
С одной стороны, ему приходится развивать действие и для этого вкладывать в каждый кадр определенный смысл, диктуемый сюжетом. Смысл содержания кадра можно установить с помощью монтажа, как показал Кулешов на опыте, проведенном им совместно с Пудовкиным. Желая продемонстрировать возможность монтажного осмысления кинокадров, он вставлял один и тот же крупный план Мозжухина с неопределенным выражением лица в разные сюжетные контексты; в результате в печальной ситуации лицо актера казалось горестным, а в приятном окружении-довольным и улыбающимся [ 14 ] . Значит, по условиям кулешовского эксперимента, кинорежиссер должен вмонтировать лицо Мозжухина так. _чтобы_оно приобрело смысл, требуемый сюжетом в данном месте фильма. (Из дальнейшего будет ясно, что в некоторых типах сюжета исключение всех «посторонних» значений кадра более необходимо, чем в других.)
С другой стороны, кинорежиссер захочет в своем фильме раскрыть физический мир и ради него самого. А для этого ему нужны кадры, не лишенные смыслового многообразия, еще способные выявитъ психологические соответствия. Стало быть, режиссеру придется позаботиться о том, чтобы лицо Мозжухина в какой-то мере сохраняло свою изначальную неопределенность.
Но как же можно выполнить это требование, будучи ограниченным строгими рамками сюжетного повествования? Жан Эпштейн однажды признался в своей слабости к шаблонной сцене с пистолетом из американских фильмов середины двадцатых годов: некто медленно достает, из ящика стола пистолет, который затем показывается крупно, во весь экран, как огромная угроза, смутно предвещающая критический момент: «Я был влюблен в этот пистолет. Я видел в нем символ тысячи возможностей. Какие только желания и разочарования он не олицетворял собой; какое множество сложных переплетений он предлагал развязать» [ 15 ] . Примечательность этой сцены, конечно, заключается в том, как она смонтирована. Ее кадры сопоставлены так, что по меньшей мере один из них-крупный план пистолета-сохраняет некоторую независимость от интриги. И Эпштейн наслаждается этим кадром, потому что его содержание не просто говорит о чем-то, что должно произойти впоследствии, а предстает и как самостоятельный зрительный образ, переливающийся множеством значений. Тем не менее этот кадр вполне способствует и развитию действия.