Парижские комедии Рене Клера, например, полностью отвечают этим требованиям; диалог в них небрежен настолько, что персонажи иногда продолжают разговаривать, исчезая в дверях бара. Какое-то мгновение вы еще видите, как они, задержавшись по ту сторону витринного стекла, шевелят губами и жестикулируют,- остроумный прием, решительно отвергающий эстетическую правомерность господства диалога в фильме. Клер словно хотел, чтобы мы воочию убедились в том, что живая речь наиболее кинематографична тогда, когда смысл сказанного частично ускользает от нас, когда по-настоящему мы воспринимаем только внешний вид разговаривающих.
Тенденция внедрения диалога в изобразительные контексты, пожалуй, нигде не проявилась так ярко, как в том эпизоде из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон в роли Рагглса читает на память Геттисбергское обращение Линкольна. На первый взгляд пример может показаться отнюдь не подходящим, так как в этом эпизоде Рагглс не только сам полностью осознает смысл своей речи, но также хочет донести его до слушателей, находящихся в баре. Однако выступление Рагглса выполняет и другую функцию, актуальность которой важнее силы самих слов Линкольна. Тот факт, что Рагглс помнит речь наизусть, раскрывает посетителям бара глаза на его внутреннее перевоплощение; они видят, что бывший английский джентльмен из джентльменов стал убежденным гражданином Америки.
Подчиненная этому главному назначению речи камера показывает нам крупный план Рагглса, когда он еще бормочет про себя ее первые фразы, и затем показывает его лицо снова, в момент, когда он встает и уверенно повышает голос. Таким образом, камера предвосхищает наше первейшее желание. Нам действительно интереснее наблюдать перевоплощение Рагглса, чем слушать текст речи; больше всего мы хотим рассмотреть все оттенки выражения его лица и все его поведение в поисках внешних признаков его перевоплощения. Эпизод на редкость удачен тем, что в нем речь не только почти не мешает восприятию смысла изображения, но даже, напротив, усиливает его, придает ему особую яркость. Материал эпизода организован так, что издавна знакомое нам содержание речи подогревает наш интерес к внешним проявлениям оратора. Конечно, это достижимо только при том условии, что речь, в данном случае линкольновская, заранее известна зрителям и им не приходится напрягать слух: заветные слова сами всплывают в их памяти, они могут и слышать речь и сосредоточить внимание на изображении. А если бы, вместо того чтобы читать речь Линкольна, Рагглс излагал важную для драматургии фильма новую мысль, тогда зрители не могли бы одновременно и одинаково глубоко воспринимать и смысл его слов и содержание кадров.
Речь, «уничтоженная» речью.
Когда Чаплин впервые решился ввести в свой фильм живую речь, он заранее предусмотрел и средство ее уничтожения - смех. Если бы речь звучала нормально, она должна была выражать некий, ограниченный языком смысл. Но все дело в том, что она не звучит нормально. В коротком вступительном эпизоде фильма «Огни большого города» ораторы, выступающие на церемонии открытия памятника, произносят нечленораздельные звуки с приличествующими случаю высокопарными интонациями. Тем самым Чаплин не только высмеивает пустоту торжественных речей, но и, не давая зрителю понять смысл произносимых слов, еще сильнее привлекает его интерес к содержанию кадров изображения. В эпизоде с машиной для кормления из фильма «Новые времена» Чаплин достигает примерно той же цели с помощью остроумного, действующего, как бомба замедленного действия, приема. Когда изобретатель машины начинает объяснять, как она действует, все его поведение должно убеждать нас в том, что говорит он сам; затем камера слегка перемещается и мы внезапно обнаруживаем, что рекламная речь записана на патефонной пластинке. Это запоздалое открытие вдвойне усиливает комизм нашей легковерности. А теперь, когда мы знаем, что человек не говорит, как мы думали раньше, а служит лишь придатком к механизму, мы, естественно, теряем интерес к потоку слов, выплескиваемых патефоном, и из простодушных слушателей превращаемся в самозабвенных зрителей. В двух своих более поздних фильмах - «Мсье Верду» и «Огни рампы» - Чаплин обратился к диалогу в театральном стиле. С кинематографической точки зрения это был, бесспорно, шаг назад. Однако Чаплин не единственный великий художник, которого стали тяготить ограничения изобразительных средств кино. По-видимому, с возрастом стремление передать свои накопленные жизнью наблюдения другим сметает все соображения иного порядка. Возможно, что желание Чаплина высказать свои мысли связано в какой-то мере и с тем, что он как актер пантомимы молчал на протяжении всей прежней экранной жизни.
Взрывает живую речь и Гручо Маркс. Правда, он болтает, словно одержимый, но его немыслимое произношение, то плавное, как вода, стекающая по кафелю, то бурлящее, как поток, мешает речи выполнять свое прямое назначение. К тому же он хотя и ввязывается в разговоры других персонажей, но практически в них не участвует. Своей глупой, пошлой, хитрой и злобной болтовней он скорее самоутверждается, чем кому-то отвечает или возражает. В образе похотливого, безответственного болвана Гручо не попадает в тон с остальными собеседниками. Он говорит впустую, зато настолько подрывает все сказанное окружающими, что все их мысли и суждения не достигают цели. Болтовня Гручо забивает все, что говорится при нем. Он - вулканическое начало в созданном им самим царстве анархии. Поэтому его словесные извержения хорошо сочетаются с экранным образом Харпо Маркса, грубо-комические выходки которого воскрешают эру немого кино. Как античные боги, продолжающие веками жить среди не верящих в них людей в виде кукол или различных добрых и злых духов, Харпо такой же пережиток прошлого, бог немых «комических» в изгнании, обреченный (а может быть, удостоенный чести) играть роль озорничающего «домового». Однако мир, в котором он появляется на экране, так заполнен разговорами, что он сразу сгинул бы, не будь там помогающего его козням Гручо. Словесные каскады Гручо, такие же головокружительные, как любая коллизия немых комедий, крушат живую речь, и среди ее обломков Харпо снова чувствует себя как дома.
Установка на материальные качества речи. В фильме режиссер может представить речь больше как явление природы, чем как средство общения. Например, в «Пигмалионе» нам интереснее особенности лондонского просторечья Элизы, чем содержание ее слов. Такое переключение акцента кинематографически оправдано, поскольку путем отчуждения слов раскрываются их материальные качества [ 15 ] . В мире звука полученный этим путем эффект соответствует фотографическому в мире визуальных впечатлений. Вспомните тот же отрывок из романа Пруста, в котором рассказчик смотрит на свою бабушку глазами постороннего человека: отчуждаясь, он видит ее, попросту говоря, такой, какая она есть на самом деле, а не такой, какой она ему представлялась. То же самое и с речью всякий раз, когда она отклоняется от своего прямого назначения, то есть передачи той или иной мысли,- мы, словно герой Пруста, оказываемся среди отчужденных голосов, произносящих слова, лишенные своих прямых и косвенных значений, обычно мешающих нам распознать природные качества звуков. Они впервые предстают перед нами в своем относительно чистом состоянии. Речь в подобной трактовке приравнивается к категории визуальных явлений, запечатленных кинокамерой. Она всего лишь звуковое явление, воздействующее на кинозрителя своими физическими качествами. Но, в отличие от. назойливого диалога, она не провоцирует у зрителя невнимательное отношение к материальному миру кадров, а, напротив, привлекает его интерес к их содержанию, которое она в некотором смысле восполняет.