1.2. Продолжая «андерсеновский» сюжет, Бродский говорит о «ровной песне» заводного соловья, погружающей богдыхана в сон. Так в ПДМ входит один из ключевых мотивов — обездушивание мира как один из симптомов его упадка. Помимо заводного соловья с его механическим пением, этот мотив реализован еще и в концовке: «Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса» (замена жизни ее имитацией; одно из распространенных в литературе значений образа бумаги — торжество формализма, мертвого подобия реальности, стремящегося ее вытеснить — параллель с заводным соловьем). Другие вариации мотива оскудения мира:
Вот какие теперь мы празднуем в Поднебесной невеселые, нечетные годовщины. Наш маленький сад в упадке; Специальное зеркало, разглаживающие морщины, каждый год дорожает.Одно из значений этой реализации — нежелание замечать упадок, стремление искусственным путем убедить себя в неизменности мира. Кульминационным же в этом ряду становится образ неба:
Небо тоже исколото шпилями, как лопатки и затылок больного (которого только спину мы и видим).Небо предстает больным и отвернувшимся от человека, который, в свою очередь, забыл о его значимости и не в состоянии с должным уважением относиться к высокому. Во всяком случае, так можно истолковать следующие строки:
И я иногда объясняю сыну богдыхана природу звезд, а он отпускает шутки.
1.3. В стихотворении дважды употреблено слово «богдыхан», отсутствующее в сказке Андерсена (по крайней мере, в ее русских переводах), где соответствующий персонаж именуется императором. Это слово, образованное от монгольского «богдо-хан» («священный государь»), традиционно употреблялось в России применительно к китайским правителям монгольской династии Цин; династия же Мин (1368–1644) является автохтонной. Отметим, что и название династии дано у Бродского в форме, не встречающейся в отечественной традиции: Минь место Мин. Рискнем предположить, что в данном случае Бродский конструирует этот вариант по аналогии с названиями других династий, традиционно оканчивающимися мягким знаком (Юань, Хань, Цзинь, Цинь). Тем самым мир стихотворения лишается однозначной исторической привязки, приобретая характер некоего обобщенного «Китая». Этому же призвано способствовать и употребление разных терминов для титулатуры: «богдыхан», но тут же — «императрица». В результате возникает вневременной образ восточной империи; напомним, что в сознании Бродского с его четко выраженными полярностью и западническим уклоном Восток традиционно символизирует рабство и угнетение. Наиболее полно этот комплекс воззрений развит в эссе 1985 года «Путешествие в Стамбул» с его ультимативной формулировкой: «Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии»[35]. Любопытно отметить существующую, на наш взгляд, перекличку между этим эссе и ПДМ: «механические чудеса… византийский государь заимствовал на Востоке»[36] — тем самым в образ Востока вносится такой штрих, как пристрастие к механической подмене живой жизни, идущее бок о бок с хладнокровной повседневной жестокостью. Подчеркнем: в ПДМ Бродский, по-видимому, менее всего стремится к какой бы то ни было стилизации; его образ Китая — это Китай глазами человека западной культуры — отсюда «андерсеновская» призма, отсюда намеренное нагромождение стереотипных «китайских примет» (Поднебесная, тушь, рисовая тонкая бумага, рис), которые в действительной стилизации будут либо вообще отсутствовать, либо встречаться в гораздо меньшем количестве. К числу косвенных «западных» признаков можно отнести и имя героини — Дикая Утка; с одной стороны, оно вписывается в традицию дословного перевода некоторых имен из китайских текстов, с другой — может содержать аллюзию на одноименную пьесу Ибсена. Таким образом, мир ПДМ 1 — мир вдвойне порочный: в силу своего «восточного» происхождения и в силу общего движения к упадку. Двойная же оптика, соединяющая «западный» взгляд и свидетельство изнутри, позволяет зорко фиксировать одну за другой приметы распада, избегая прямой оценочности (за исключением сочетания «невеселые… годовщины»).
1.4. В метрическом отношении стихотворение представляет собой сочетание строк, написанных различными трехсложными размерами (или тяготеющих к таковым). Так, в строках 1, 2, 6, 9, 10, 14, 15, 16 общий метрический рисунок выдержан в дактилическом ключе, в то время как строки 3, 5, 7, 8, 12, 13, 15 тяготеют к анапесту, остальные — к амфибрахию. Характерное для поздней поэзии Бродского преобладание трехсложных размеров и акцентного стиха в ПДМ последовательно выдержано. Согласно точке зрения Бродского, в трехсложных размерах слышна «интонация… присущая времени как таковому»[37], что вполне согласуется с общим смыслом стихотворения, посвященного прежде всего разрушительной функции времени, восприятию времени как порчи. Длина строк колеблется от 13 до 23 слогов, с абсолютным преобладанием (6 из 16) строк длиною в 15 слогов; строк меньшей длины (13 и 14 слогов) — 4; строк большей длины (16, 17, 18 и 23 слога) — 6. Общий повествовательный характер подчеркивается длиной строк: на 16 строк приходится 9 enjambement'ов. Рифмовка во всем стихотворении парная; согласно Бродскому, это принцип, «увеличивающий возможности эмоциональной адекватности»[38]. Этот принцип согласуется с общим «женским» характером стихотворения, в котором на первый план выходит косвенно оценочное описание происходящего; по Бродскому, с этической позицией «у женщин. дело обстоит гораздо лучше»[39]. С «женским» характером текста, центр тяжести в котором перенесен на эмоциональное восприятие, согласуется и то, что все рифмы в нем — женские; по Бродскому, «избыток женских… окончаний» свидетельствует о том, что стихотворению присущи «нерациональный подход к материалу… жалобы и эмоциональная реакция»[40]. Любопытно, что в восприятии Бродского и дактиль, столь характерный для ПДМ 1 — «это такой плачущий размер»[41], то есть прежде всего эмоционально окрашенный.