Вера Ганчева
Призраци край масата за чай
„Аз съм фотоапарат с вдигнат капак на обектива, съвсем пасивен, запечатващ, без да мисли. Запечатващ мъжа, който се бръсне край прозореца отсреща, и жената в кимоно, която си мие косата. Някой ден всичко това ще трябва да се прояви и внимателно откопира, да се извади на снимки“, пише Кристофър Ишъруд в един от своите „берлински фрагменти“1 и още преди да сме схванали дали прави признание, или отправя предизвикателство, ние вече разсъждаваме по проблема за реалността и нейното тълкуване, за възприятието като регистриране на онова, което го е породило, и за наблюдението като изживяване, за факцията — понятие, чиято необичайност е оправдана от смесването на други две: факт и фикция — даденост и измислица, истинно и въображаемо, обективно и субективно, същинско и мнимо… И вреждането на синоними, противопоставени на съответни антоними, може да продължи като увличаща игра, но важна в случая е връзката помежду им, понякога тъй деликатна и трудно доловима, дори условна, че необходимостта от нея създава напрежение, за което обаче читателят бива обезщетен с взаимодействието на нюанси, сливащи се в обща тоналност, във фон, който макар нерядко многоцветен, не попива, а напротив, откроява контурите на личността, обединила в цялостна композиция кадри от живота и орнаменти на фантазията, обстоятелства и изблици, събития и представи, фигури и силуети… „Рисувам това, което виждам“, беше казал Георг Грос, големият художник-експресионист, сякаш напълно убеден във фотографската безпристрастност на своето изкуство, но което сам отъждестви с позиция тъй, както етюда от натура — с карикатура, а претворяването на реалността — с гротесково изобразяване на характеризиращите я типове и явления, на „фолклора на писоарите“, по неговото собствено определение. Пред читателя на новелите сборника „Сбогом на Берлин“ (1939)2 дефилират впрочем уродливи сенки, досущ напомнящи онези, които пъплят по „демоничния екран“ на експресионизма: колкото и убеден привърженик да е на Форстъровия маниер3 да смекчава остротата на третираните конфликти, да слага сурдинка на драматизма, да подхваща и най-вълнуващите теми полугласно, с интимния тембър на събеседване по залез край масата за чай, превърната от английската традиция в тих остров сред неспокойното море на живота, Кристофър Ишъруд представя тук портрети, чиято деформация сепва и разтърсва с тока на бруталното откровение не по-малко силно от която и да е картина на Грос, Кирхнер, Кокошка, Бекман, Хекел, макар че ги е рисувал с туш или пастели, не с бои, примесени сякаш с кръв и разръфали платното като незарастващи рани. Карминените устни на Сали Боулс не пропускат вика на отчаяние и болка, който едва сподавят „Ерна с цигара“ или „Пет кокотки“ на Кирхнер, одушевените макети на хора в „Какимоно“ на Грос, в „Двойка от кафенето“ на Дикс, в „Нощта“ на Бекман… По очите им със зеници, разширени от атропина на последната надежда, от усмивките, конвулсивни като гримаси, от вдървеността им на пияни, които се опитват да пазят равновесие, ние разбираме каква мъка им струва да потискат този вик, заглушавайки го с хриплив кикот, напомнящ повече ридание, или пък с думи, оборили своите значения.
Но сходството между образите, скицирани от Ишъруд с лекота и изящество, с тънък хумор, и кошмарните видения на експресионистите трябва да търсим не по „епидермиса“ на сюжета или в трагичната безнадеждност на ситуациите, които обуславят — то произтича преди всичко от абсурда на една действителност, натрапваща го като логика, толкова по-ужасна и непоклатима, защото убягва и на обясненията, и на опроверженията. Берлин от 20-те и 30-те години е некрополис, из който бродят лумпени и лунатици; арлекини без маски; осъдени на доживотно съществуване, призраци от отвъдния свят на илюзиите… Лишени от опорни точки във времето, те го мамят инстинктивно, преструвайки се, че въобще не са му подвластни и битието им преминава извън него, между кабарето и моргата, „алфата“ и „омегата“ на техните биографии, написани от други с азбуката на предопределението. И като че няма нищо по-несъвместимо с упадъка, клаустрофобичната натегнатост и дъха на разложение в обречената Ваймарска република от зеления простор и архитектурната патетика на Кеймбридж, откъдето Кристофър Ишъруд се озовава в предхитлеристка Германия. Съвсем случайно, както твърди сам — просто придружил своя приятел У. Х. Одън, но той, който близо четвърт век по-късно ще се изяви като тълкувател на индийската философска система Веданта, вероятно още тогава е разбирал, че всяка фаза от непрестанното взаимодействие на планове и съвпадения, на намерения и обрати съответствува в същност на дадени периоди в живота на човека, които по предназначение укрепват личността му, обновяват я и играят ролята на етапи по пътя на нейното развитие. Колкото и дискусионен да е, този въпрос несъмнено заслужава вниманието, което му се отделя, и едва ли е туристически интересът, отвел първо Одън, после Ишъруд не в Брюксел или Рим, а тъкмо в Берлин по времето, когато хитлерофашизмът е още „змийско яйце“, под чиято прозирна ципа обаче се забелязват очертанията на вече оформилото се влечуго. Тъй че може и да не е съвсем случайно онова стечение на обстоятелствата, по силата на което Ишъруд не оправдал надеждите, възлагани му в родината (известни са думите, които Съмърсет Моъм казал по негов адрес на Вирджиния Улф: „бъдещето на английския роман е в ръцете на този младеж“), и я напуснал, за да не се завърне. В Англия той се чувствувал като в голяма, но непроветрена стая, по-скоро салон (по произход принадлежал към горните слоеве на средната класа) без прозорци, претъпкан с мебели, картини, изобразяващи пейзажи или ловни сцени, фамилни фотографии, реликви, в който домашните се събират не за да общуват, а за да мълчат… Кастовостта на английското общество, отъждествявана с естествен социален ред, отчуждението на хората едни от други и на Острова от света, изтъквано като признак за превъзходство — индивидуално и национално, тесногръдието на консерватизма, таен като родова традиция, емоционалната анемия, последица от подобаващо възпитание, а и някои проблеми от частен характер — сложните отношения с майка му, да речем, които напомнят моменти от биографиите на Флобер или Пруст, го подтикнали към заминаване, но то не бива да се третира като бягство: Ишъруд имал остра необходимост от промяна, от впечатления, среда и начин на живот, които да разтърсят цялото му същество с вълнения, с неподозирани по интензивност възприятия, да го провокират като личност чрез изпитания и проверки, да наточат сетивата му, шлифовани от принудителна апатия, и да внесат по-отсечени, по-категорични нотки в оксбриджкия4 му акцент. Обстановката в Берлин — на непреодолима политическа и морална криза, на терор и борба, атмосферата там, заредена с шепота на прокоби, със страх и униние, се оказва, по силата на парадокса, който нерядко катализира творческите процеси, условието, нужно на неговия талант за освобождение и размах. У Ишъруд интуицията е по-развита от въображението и това предпоставя не само склонността му да прилага метода на Е. М. Форстър, при който чрез замяната на недвусмислеността, яркия колорит, обстоятелствеността, предметното с алюзията, играта на светлосенки, недоизказаното, метафората се цели специфичен психологически ефект, а и неговия стремеж да постига такава, сплав от реалност и литература, която френските класицисти наричаха le vraisemblable, правдоподобното, и посочваха, че то е по-убедително от le vrai, правдивото, защото едновременно стимулира и мобилизира читателя: умелото, гъвкаво боравене с фактите, тяхното „преаранжиране“ и свързването им в пластични съвкупности му дава възможност и по-добре да ги прецени, и да ги отрази в огледалото на собствения си опит, пресъздавайки ги на свой ред, вече като съавтор на писателя.
4
Определението е образувано от Оксфорд и Кеймбридж, за да внуши представа за ученост, за интелектуална елитарност. — Б.а.