Действителността, която той пресъздава в „Сбогом на Берлин“, достатъчно наситена с драматични факти и събития, с ирационални превратности и съдбовност, за да се налага изобразяването й с краски, по-сгъстени от нейните собствени, и това впрочем му спестява необходимостта да изменя на чеховската си природа и форстъровско поведение, предпоставяйки и особения, силен до драстичност ефект на тези новели, който ги родее с платната на експресионистите, И макар от екрана да чуваме „наистина“ екота на изстрели, писъците на жертви, воя на сирени, заглушаващи поредния шлагер, чийто такт токчетата на Сали Боулс отмерват с пагубна безгрижност, съзнанието ни поема по-надълбоко и в по-вътрешни свои кътчета обобщения, внушени от писателя чрез трагиката на нейната участ — тъй както времето отмахва подробностите, с които мигът затрупва същинското. Актрисата Лайза Минели стана обаче прототип на героинята си и заличи онази предполагаемост на нейните черти, мамеща и ангажираща въображението, заради чиито волни съчетания — или по-скоро заради удоволствието от тях: един истински читател никога не е и истински зрител. Във всеки случай метаморфозите на новелата (пиеса, филм, бродуейски мюзикъл, екранизация на този мюзикъл) са сякаш репродукции на разноформатни портрети на автора в ролите, които изпълнява сам в отделните си произведения: на приятел и довереник, на квартирант, на съотечественик и на спътник, на коментатор и неизменно на очевидец, на свидетел на сривове и катастрофи, на борба и разгром, на бездънна човешка покруса — все въз основа на натрупан опит, богат и многостранен, често парлив като „коктейла“ от суров жълтък и лют сос, с който Сали Боулс се окопитва след безразсъдствата на отминалата нощ и тонизира нервите си с остра тръпка. Това „протеево“ съществуване на няколко нива и в доста форми не разцентрова Ишъруд, не го обърква и изтощава, а напротив, школува индивидуалността му чрез противопоставянето й на други, събира всички нейни разновидности във фокуса на една определена самоличност, помагайки й да се открои сред тях и да се изяви с еднаква сила и категоричност в живота, в творчеството и на границата помежду им. „Хер Кристоф“ например, младият англичанин, който наема стая у Новакови,5 надали съзнава, поне в началото, че е действуващо лице в произведение, на което ще е и автор, макар че някакво интуитивно чувство го подбужда да наблюдава и регистрира, кара го да бъде едновременно и пасивен зрител на семейната драма, която се разиграва пред очите му, и ангажиран участник в нея, и чужд, и свой, и непричастен посетител на Берлин, и психосоциограф, който не пропуска да отбележи и едва доловимите трусове под засипаната със смрадлива смет кора на окръжаващата го реалност, но такова разчленяване на същността му я формира и калява, още повече че е последвано от съчетаването на нейните отделни варианти в цялост, по-хармонична и устойчива отпреди, освободена от тиранията на егото, което при този процес е еволюирало в аз. Защото инак „тъкмо то тласка мистър Смит, да речем, към абсолютното убеждение, че не е мистър Браун и му пречи да се вглъби, да проумее истината, че той е атман, че всичко друго е привидно, краткотрайно и недействително“, пише Ишъруд в предговора си към антологията „Ведата за модерния човек“ (1952), съставена от ведантистки текстове и техни тълкувания, а в нашумялата си автобиографична книга „Кристофър и подобните нему“ (1977) той води повествованието в трето лице, не в първо, сякаш за да изтъкне, че се оглежда от разстояние, че се отграничава от себе си чрез онова деперсонализиране, което се постига в резултат от постепенно самоусъвършенствуване, че е сломил съпротивата на гордостта, волята, егоцентричния интелект и е подготвил своя „индивидуален дух“ (атман) за сливане с универсалния… Автобиографичен е впрочем още сборникът „Сбогом на Берлин“, който в повечето справки за Ишъруд фигурира сред деветте му романа6 — толкова неразривна съвкупност образуват новелите в него, свързани помежду си със сюжетни нишки, които помагат на читателя да се ориентира из лабиринта на Града, огласян от дисонантния канон на гърмежи, клаксони и тропот, на кабаретна глъч и вопли, който ехото на мрачните му ходове връща като реквием, а и с преображенията на писателя — „субект“ и „обект“ на разказа си. Автобиографично е цялото му творчество, включващо също пиеси, пътеписи, стихове, есета, влязло, според неговата собствена преценка, в градината на Литературата по лъкатушеща пътека, и когато той оповести, че пак е започнал да си спомня или да измисля, „все едно кое от двете“, значи е пристъпил към работа над ново произведение, над поредния си колаж от имена, дати и събития, лица — заснети или скицирани, страници, откъснати от книги и дневници, съждения и ремарки, разписания, портрети в тежки бронзови рамки и кичури в медальони, съновидения, пейзажи, мяркащи се през прозорците на влакови купета, късчета от тоги и савани, от завеси, спускани над сцени след последни и фатални реплики… Самото събиране на такава колекция изисква както архиварско търпение и педантизъм, така и особен род талант, даже хумор, а пък превръщането й в творба на изкуството едва ли би било възможно без изтънчеността и артистизма, които Ишъруд винаги е противопоставял на амбицията: толкова успешно, че вече не едно поколение го величае приживе като литературен мит.
5
В едноименния разказ (виж стр. 87), който по признание на Ишъруд е неговият предпочитан разказ в сборника. — Б.а.
6
„Всичките съзаклятници“ (1928), „Мистър Норис сменя влакове“ (1935), „Светът вечер“ (1954) и „Среща край реката“ (1967) и др. — Б.а.