Меня самого поначалу оттолкнуло эссе о символах и аллегориях: Фрейд, Юнг, Рикёр и целый сундук исторических, философских сюжетов, представленных вкратце, были мне не по зубам, страницы, испещренные именами, заглавиями книг без какого-либо более подробного описания, родословными. Я решил, что так писать нельзя, что такая эрудиция убивает текст. Эрудиция в области польского, английского, немецкого, французского искусства создает впечатление, что перед нами энциклопедия!
В первом, сколь же интересном эссе о вояжах по Западу в станиславовскую эпоху, я натыкаюсь на подробнейшее обсуждение дневника Яна Онуфрия Оссолиньского, дневник любопытный, поскольку типичный, но уж точно не выдающийся, написанный по воле отца на плохом французском, к тому же под сильным влиянием знаменитой тогда книги abbé Койе, капеллана кавалерии (!), очень популярного в то время произведения, о котором Возняковский выражается не слишком восторженно. С самого начала родословная и родственные связи того же Оссолиньского (очень значимые для описания его в том, а не ином контексте) занимают целую страницу, включая любопытные ветки генеалогических связей его тетки, пани Ловендаль, с французами. Так же точно и в начале последнего эссе, «Можно ли художнику жениться?», когда я надеялся, что смогу передохнуть и наконец-то узнаю, можно ли жениться живописцу, я снова столкнулся с перечнем имен и списком произведений Жмиховской, Швейковского, Крашевского, Тышиньского, Моржковской, Качковского, Коженевского, Мюрже, Шанфлёри, Бодлера, Норвида, Маковецкого и т. д. и т. д. Уф-ф!
А ведь вгрызание в эти горы текстов, дневников, книг часто второго и третьего ряда приводит — как раз потому, что они не подобраны с точки зрения литературного уровня, — к очень интересным выводам, потому что тут идеал часто падает на мостовую и благодаря этому позволяет увидеть самый широкий спектр отношения обществ определенной эпохи к обсуждаемой теме практик того или иного социального слоя.
Только по-настоящему и до конца вчитавшись в эту книгу, я вынужден был взять назад если не все, то почти все критические замечания, а заряд мыслей, эрудиции, потрясающих временны́х ассоциаций, сюжетов, как они рождаются в нескольких странах, — все это не только начало волновать меня, но и заразило энтузиазмом.
От первой части — посвященной в основном путешествиям наших соотечественников и влиянию классицизма, неоклассицизма и барокко на Польшу в конце XVIII — начале XIX века, — проходя через главы о символе и аллегории, для меня самые трудные, я дохожу до глав, посвященных нескольким англичанам; для меня они во многих смыслах стали открытием.
От цитат из дневника Тёрнера до неизвестного мне Хэзлитта {Уильям Хэзлитт (1778–1830) — английский эссеист, популяризатор Шекспира.}, от идей Фюсли { Иоганн Генрих Фюсли, Генри Фзели (1741–1825) — швейцарский и английский рисовальщик и живописец, историк и теоретик искусства.} до Рёскина, сколько мне в голову приходит ассоциаций, выходящих далеко за пределы Англии.
Так случилось, что одновременно с чтением этой книги я посмотрел в Гран Пале редкой красоты выставку итальянских ташистов «I Macchiaioli». Кто в мире их знает? Или только у меня одного такой пробел? Ведь эти тосканцы, современники французских импрессионистов, не уступают им в смысле qualité {Качество (фр.).} живописи, вводя в эту живопись, в ту пору такую же современную, редкий элемент сдержанности, больше напоминающий лучшие, еще римские, пейзажи Коро, чем французских импрессионистов.
Читая Возняковского об английском искусстве и критике, глядя на итальянских художников, я подумал, что нужно бы переписать историю живописи XIX века. Не умаляя следующих, зародившихся в Париже, художественных революций, начиная с импрессионизма, — может быть, стоит согласиться с автором, когда он говорит о французском шовинизме, в упор не видевшем ничего, что происходило за пределами Франции.
Пишу я об этом потому, что дело касается не только Франции, но и целого поколения польских художников, взявшего от Франции лучшее, что было в культуре живописи XIX века. Может быть, я смотрю на это чересчур субъективно, сквозь очки опыта, моего и моих близких друзей-художников. Не только эти течения итальянской живописи были нам неизвестны, но и английская традиция оставалась в тени. Констебл — конечно, хотя бы потому, что им так восхищался Делакруа, был причислен к нашим живописным божкам и сердечно знаком, но сознание новаторства и масштаба Тёрнера пришло к нам с сильным опозданием. А Рёскина — если говорить обо мне — я открыл только благодаря Прусту, а ведь в 1900 и 1901 годах Варшава почтила его десятью томами переводов!