Борьбе за первенство цвета в картине предшествовала у нас типично польская реакция на определенный род тематики. Она была вызвана антинатуралистическими, абстрактными направлениями мирового искусства. Нужно было раскрыть, подчеркнуть элементарное правило, о котором еще в девяносто седьмом году писал Морис Дени (р. 1870), один из выдающихся французских художников и критиков, что картина, прежде чем являться изображением наездника или женщины, представляет собой определенное переплетение линий, цветов, форм, которые производят впечатление сами по себе и независимо от темы вызывают восторг или раздражение. Вывод: на картину следует смотреть в контексте художественных, а не только литературно-тематических критериев.
Борьбу за художественные критерии мы начали отнюдь не первыми в Польше. Мы последовательно отсылали к «Искусству и критике» Станислава Виткевича (1851–1915), который уже в девяностые годы полемизировал с профессором Струве, оракулом варшавских журналов и апологетом Яна Матейко (1838–1898). Тот сочинял о каждой картине Матейко целые трактаты, погружаясь в исторические, философские и метафизические изыскания и вовсе даже не упоминая о художественных элементах, забывая, что картина должна быть живописным изображением тех или иных переживаний или сцен. В двадцатые годы польская критика все еще руководствовалась не художественными, а исключительно тематическими критериями, поэтому весь пафос наших усилий имел направление атематическое, даже антитематическое. Именно из-за того, что XIX век наряду с великими, незаслуженно забытыми и порицаемыми течениями породил посредственную, но невероятно популярную традицию, идущую от Шеффера и Делароша (1797–1856), эпигонов романтизма (именно Деларош через Мюнхен стал источником влияния, отравившего молодого Матейко во время его первой поездки за границу).
А потом на нас снова нахлынули эпигоны натурализма под мюнхенским соусом и вышедшие в тираж импрессионисты, у которых от импрессионизма остались одни формальные световые приемы («Не знаешь, что класть, клади ультрамарин», — советовал нам один почтенный импрессионист). Для широкой публики, почти не имеющей ни художественной культуры, ни доступа к крупным галереям, где она могла бы воспитываться на лучших образцах, картина перестала быть наслаждением для взгляда, оставшись лишь темой. С каким же волнением мы в этой атмосфере рассматривали сразу после двадцатого года в Кракове парижские номера «Esprit Nouveau», полные язвительных статей, направленных против натуралистического примитива, против эпигонов импрессионизма. С каким отторжением мы тогда смотрели на батальные сцены и очередные голубые снега, ультрамариновые тени подражателей импрессионистам. Уже тогда выше увлекавших нас Ван Гога (1853–1890) и Гогена (1848–1903), выше почти уже забытых нами великих импрессионистов поднимался в наших глазах Сезанн с его конструктивной силой и стремлением к сознательному построению картины, написанной с натуры, не менее сознательному, чем это было у классиков — Рафаэля или Пуссена. Под впечатлением от Сезанна стремясь к чистой проблематике, мы переживали тогда взлет натюрморта как жанра живописи, в котором тематика играет наименьшую роль и где легче всего сознательно конструировать и комбинировать цветовые и композиционные элементы. Я помню, как профессор Леопольд Яворский, заинтересовавшись нашей работой, купил у Зигмунта Валишевского[26], тогда студента Краковской академии, а позднее крупнейшего художника последнего двадцатилетия в Польше, натюрморт. Когда я занес картину в комнату, жена профессора приняла ее с некоторым неудовольствием: «Вечно вы одни яблоки рисуете». Вернувшись к себе, я повторил ее реплику Валишевскому, который уже лежал в постели. Валишевский аж подскочил с кровати: «Да эта женщина Бога не знает, если не видит яблока». Именно изучение натюрморта открыло перед нами увлекательный мир цветов и линий, для которого не нужны эффектные пейзажи, закаты или острые темы. Мы открывали для себя то, что открывает для себя каждый подлинный художник во все времена — что красота окружает нас повсюду, что ее нужно лишь разглядеть, выразить, что элемент «чистого искусства» существует параллельно теме, а иногда и вовсе от нее не зависит.
26
Зигмунт Валишевский (1897–1936) — польский художник, входил в художественную группу капистов.