В первых главах мы наблюдаем открытие реализма в «деревне тихой и спокойной[237]». Хелмоньский — выразитель этой правды, для Польши еще новой.
Весь акцент наших гораздо более поздних битв за установление новой, более художественной иерархии ценностей в оценке нашего XIX века шел к Михаловскому, против историзма Матейко, не переложенного на язык живописи, к Александру Герымскому, против Хелмоньского — ведь сразу было видно, что реализм «Четверки»[238] был за сто миль от «Сольца», «Мальчика со снопом» или «Барочников»[239]. Но Пия Гурская вновь показывает, какую революцию производила в их деревенском салоне еще в девяностые годы именно картина Хелмоньского, в которой не было «идеальной красоты», а была резкая реалистичная акварель, изображающая ободранного деда с кнутом в руке. «Правда жизни, переданная без идеализации, сочетающаяся с глубоким чувством и страстной любовью к природе, пониманием поэзии природы, не приукрашенной по какому-то шаблону, — все это привнес Хелмоньский в польское искусство». Незначительные анекдоты вроде пинка картине Пии Гурской («нельзя так, панна Пия!») или приукрашенного живописного портрета ради нескольких десятков рублей на детский сад иллюстрирует серьезность и бескомпромиссность отношения Хелмоньского к искусству.
Если это не было великой живописью, если нельзя сравнить Хелмоньского не только с традицией Энгров, Дега и Моне, но и с Герымским или даже с Подковиньским лучших времен, то все равно это было шагом вперед от исторических колымаг Герсона и тухлых перепевов Овербеков и Деларошей, а по добросовестности бесконечно превосходило Жмурко, Стыку или Семирадского. Популярность последних пошлых «мастеров» тогда была гораздо большей, чем сейчас может показаться.
Говоря о Хелмоньском, Пия Гурская дает описания его отношения к природе, животным, силу неизвестных широкой публике деталей, связей (таких, как влияние товианства[240], не чуждое ревностной набожности Хелмоньского), пишет о его страсти национальной художественной самодостаточности, такой типичной для человека, который, в сущности, почти никак не воспользовался Парижем, прожив в нем двенадцать лет. Насколько же ближе Хелмоньский к Репину, чем к кругу Дега или последователям Энгра. Это самый типичный аналог русских pieriedwiżników, за которыми в России пришел «Мир искусства», когда «Жизнь» и «Химера» Мириама внедряли в Польше пресловутые «безнравственные» теории «искусства ради искусства». Неудивительно, что Хелмоньский любил Репина и немецкого живописца Уде (евангельские сцены по-народному), а в Париже — очень известного тогда Мейссонье и еще Бретона, все незначимые художники.
Следующий этап борьбы за искусство в Польше (пшибышевщина, «Химера» Мириама) автор видит словно издалека, цитирует шутки Хелмоньского над культом настроения и патетикой этих течений, но как будто не принимает во внимание, что, кроме модернистских гримас, там было открытие не только Выспянского, но и Ибсена, что, кроме культа жалких прерафаэлитов в «Химере», там было явление Норвида, прекрасные переводы великих французских писателей и поэтов, от Бодлера и Вилье де Лиль-Адана до Малларме, открытие целых художественных миров, в которых благородные поклонники Асныка[241], Конопницкой[242] и того же Хелмоньского должны были совершенно теряться. Это были окна, наконец-то открытые на мир не Дюма и Мейссонье, но художников.
Неслучайно после войны, после многих лет социальной работы вернувшись к живописи, автор попала к профессору Кшижановскому, а затем через Прушковского в братство Святого Луки. Они были гораздо ближе к Хелмоньскому (культ самодостаточности!), и, несмотря на лучшие намерения и то, как много они говорили о возвращении к мастерам, чувство аутентичной традиции живописи их позорно подводило. Душевное, достоверное описание двух профессоров, Кшижановского и Прушковского, у которых в период независимости Польши было больше всего преданных учеников (в которых они на редкость много вкладывали), невольно вызывает в памяти третьего профессора, Панкевича. По сравнению с первыми — черствый, его мало интересовало, на что живут и будут жить его ученики, его критика была суровой, не всегда справедливой; но, благодаря добросовестности, весомому качеству его критики, обширным, подробным и до самой смерти пополняемым знаниям и живописной культуре этого художника, кажется, только ему одному, после Станислава Виткевича, удалось развить в Польше последовательную художественную мысль в ответ на деформацию взглядов, вызванную ложно понятым патриотизмом и злосчастным стремлением к национальной самодостаточности в искусстве.
237
240
Учение Анджея Товяньского — польского религиозного философа-мистика, идеолога польского мистического мессианизма (1799–1878).