Традиции, повлиявшие на становление отношения художников и зрителей к среде обитания кинематографических героев, имеют глубокие корни. Вспомним также оперный стиль,[488] то воздействие, которое оказали на русское искусство XX в. Раскрытая из-под позднейших записей на рубеже XIX – XX веков русская икона XII – XVI вв. и супрематический знак Малевича. Необходимо учитывать популярность лубочного дивописания с его неутомимым стремлением к красоте. Не отсюда ли буйство природы пырьевских лент!
Киномифология сталинской эпохи приобрела два варианта воплощения. Лёгкий, парящий, сладкий мир советской комедии, преимущественно музыкальной, сосуществовал с лентами героическими, посвященными перевоспитанию неправильно ориентирующихся граждан и борьбе с врагами. Одним из немногих, если не единственным, случаем соединения характерных черт обоих вариантов стал фильм Г. Александрова «Светлый путь». Трудно представить, что авторы могли в то время сознательно кодировать в своё творение пародийность. Однако сегодня эта картина во многом выглядит, как пародия, если не на советский кинематограф, то на самое себя, на миф. Тем не менее, именно здесь, так же как и в картине М. Чиаурели «Падение Берлина», вызывающим сходное чувство, вполне нашёл своё воплощение сталинский академизм, получивший название социалистического реализма.
Вершиной же героического кинематографа стала картина Ф. Эрмлера «Великий гражданин». Здесь воссоздавалась атмосфера неминуемой и непримиримой борьбы, которую ведут враги против социалистического строительства и его лидеров. Идеальный герой, не обременённый обыденными устремлениями (для оживления действия существовали другие персонажи), гибнет от руки врага, становясь своеобразной искупительной жертвой, призванной вдохновить на уничтожение последних. Сюжет картины был навеян убийством С.М. Кирова.
Советский художник-авангардист Мироненко называет соцреализм одним из последовательных направлений модернизма, поминая в числе его предтеч агитаторов авангардизма. С этим достаточно парадоксальным утверждением, возможно, стоит согласиться, особенно с точки зрения того, каким образом мифология сталинского академизма исследуется в современном киноискусстве.
Эстетика так называемого сталинского ампира оказалась столь привлекательной и жизненной, что её не смогли отринуть ни документализация 1960-х, ни тем паче академизм по-брежневски. Попытка же разрушить её в кинотворениях перестроечного и постперестроечного времени не увенчалась успехом. В первую очередь, стоит учесть изолированное от зрителя состояние кинематографа в целом и кинопроката в частности. Та правда, которую кинематографисты обрушили на публику, утомила её и разочаровала. Во-вторых, провозглашение деидеологизации обернулось идеологизацией даже тех сфер культуры, которые раньше принципиально противопоставляли себя официальной идеологии. например, авангард.
Как бы то ни было, с самого начала в отношении к эстетике прошлого с его мифологической основой наметились различные подходы, получившие развитие в дальнейшем. С одной стороны, десакрализация, выраженная в том, что понимается под термином китч, определяемом иногда как синоним лубка, а чаще как примитивное упрощение мифа. Это – «Пиры Валтасара», «Поездка товарища Сталина в Африку», «Дом под звёздным небом», «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» и др. Пожалуй, самая интересная картина этого направления «Трактористы-2» братьев И. и Г. Олейниковых, римейк знаменитого фильма И. Пырьева «Трактористы». Для авторов социалистический реализм-явление эстетики. В большинстве же кинематографических произведений подобного рода превалировало стремление рассказать историю как анекдот.
Другое направление, которое можно условно выделить, вольно или невольно вело к демифологизации, причём, в зависимости от убедительности и настроя публики по-разному воспринималась знаковая система. Это картины биографические, посвященные историческим деятелям, пострадавшим от режима.
В какой-то степени обе названные тенденции воплотились в «Прорве» И. Дыховичного, «Серпе и молоте» С. Ливнева и «Детях чугунных богов» Т. Тота. Если другие ленты воспроизводили прошлое в рамках стиля ретро, то теперь речь шла даже не просто о воспроизведении кинематографической традиции сталинского академизма, а о его эстетизации. Вышедшая раньше других «Прорва вызвала неприятие и отечественных ревнителей борьбы с тоталитаризмом и западных ценителей русской экзотики. В эстетизации высокого стиля, оперности композиции, соединении зримых символов эпохи (ВДНХ, парады, музыкальные мотивы) сказалось стремление художника увидеть прошлое со стороны, в неком отстранении. В кинематографе 1930-х пространственной организацией, которая воплощает мечту о будущем страны в настоящем, является Москва. Однако чаще всего Москва в картинах тех лет – город на реке (в 1930-е столица ещё не была отстроена). И «Прорва» начинается с реки, которая даёт начало не только великому городу, но и судьбам героев. Москва светла и красочна подобно нарисованной декорации (как в «Цирке» Г. Александрова). Тем трагичнее становится рассказ о том, что скрывается за величественными интерьерами. Пространство картины почти всегда заливает свет. Чуть позже мы увидим такой же свет в «Утомлённых солнцем». Солнечные радостные блики, как на картинах Дейнеки, купают всё окружающее. Оно подобно ярким софитам освещает разворачивающуюся трагедию, осенённую гигантским ликом вождя как незаходящим солнцем эпохи. Интересно, что по отношению к картине Н. Михалкова об эстетизации никто не поминал.
488
См. напр.: Сукманов И.Б. Прикосновение зла, или Оперность как принцип киностиля // Киноведческие записки. 1994. 21. С. 171.