Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное ПОложение - такое положение, в котором может очутиться всякий человек, как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как "положение". Так, аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ бульварного романа - это положение, в котором оказался человек. Человек действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т.д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные, культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения - только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой, - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью - определяют авантюрный сюжет.
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, - телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст и, следовательно, никаких всесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последней связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является единственно благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.
Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих функций. Его цель - ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в рамках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и выходят за их пределы. Подлинные связи начинаются там, где сюжет кончается, выполнив свою служебную функцию.
Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы: "Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим". [60]
В сущности все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как два существа в беспредельности. Скрещиваются их сознания с их мирами, скрещиваются их целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат кульминационные пункты романа. В этих пунктах и лежат скрепы романного целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построения европейского романа. Каковы они? - на этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа. Принципы сочетания голосов могут быть раскрыты лишь после тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочетании полновесных слов героев о себе самих и о мире слов, провоцированных сюжетом, но в сюжет не укладывающихся. Анализу слова и посвящена следующая часть нашей работы.
Достоевский в своей записной книжке дает замечательное определение особенностей своего художественного творчества: "При полном реализме найти человека в человеке... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой". [61] "Глубины души человеческой" или то, что идеалисты романтики обозначали как "дух" в отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом объективно-реалистического, трезвого прозаического изображения. Глубины души человеческой в смысле всей совокупности высших идеологических актов познавательных, этических и религиозных - в художественном творчестве были лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и в другом случае он был "наивен", и сама романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в пределах того же духа.
Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в категориях своего "я", чем он был одержим, к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в психологию. Достоевский, объективируя мысль, идею, переживание, никогда не заходит со спины, никогда не нападает сзади. От первых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора. Даже в памфлете он никогда не пользуется для изобличения героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть за редчайшими исключениями); спиною человека он не изобличает его лица. В произведениях Достоевского нет буквально ни единого существенного слова о герое, какое герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона). Достоевский не психолог. Но в то же время Достоевский объективен и с полным правом может называть себя реалистом.
С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъективность, которая всевластно окрашивает изображенный мир в монологическом романе, Достоевский также объективирует, делая предметом восприятия то, что было формой восприятия. Поэтому собственную форму (и имманентную ей авторскую субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не может найти своего выражения в стиле и в тоне. Его герой - идеолог. Сознание идеолога со всей его серьезностью и со всеми его лазейками, со всей его принципиальностью и глубиной и со всей его оторванностью от бытия настолько существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и непосредственный монологический идеологизм не может уже определять его художественную форму. Монологический идеологизм после Достоевского становится "достоевщиной". Поэтому собственная монологическая позиция Достоевского и его идеологическая оценка не замутнили объективизма его художественного видения. Его художественные методы изображения внутреннего человека, "человека в человеке", по своему объективизму остаются образцовыми для всякой эпохи и при всякой идеологии.
ЧАСТЬ II СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО (ОПЫТ СТИЛИСТИКИ)
ГЛАВА I
ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
Существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это явления стилизации, пародии, сказа и диалога.
Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на {другое слово}, на {чужую речь}. Если мы не знаем о существовании этого второго контекста чужой речи и начнем воспринимать стилизацию или пародию так, как воспринимается обычная - направленная только на свой предмет - речь, то мы не поймем этих явлений по существу: стилизация будет воспринята нами как стиль, пародия - просто как плохое произведение.