Какое слово доминирует в данную эпоху в данной социальной среде, какие существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? - все эти вопросы имеют первостепенное значение для социологии художественного слова. Мы здесь, конечно, лишь легко и попутно намечаем эти проблемы, намечаем бездоказательно, без проработки на конкретном материале, - здесь не место для рассмотрения их по существу.
Вернемся к Достоевскому.
Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу, такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный и двусмысленный тон.
Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутренне диалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения. Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора? - на этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские интенции должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интенций в том или другом слове, на том или другом участке произведения - только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое ил;! преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им, за доминированием в нем - заранее предрешен, это только кажущийся спор; все полнозначные победные интенции рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты - к одному голосу. Художественное задание Достоевского - совершенно иное. Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей: ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.
Стилистическое значение {чужого слова} в произведениях Достоевского громадно. Оно живет здесь напряженнейшей жизнью. Основные для Достоевского стилистические связи - это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания - основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненные словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.
Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функции в осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми композиционными единствами, в которых слово функционирует: в единстве монологического самовысказывания героя, в единстве рассказа - рассказа рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в единстве диалога между героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.
ГЛАВА II
МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВСКОГО
Достоевский начал с {преломляющего слова} - с эпистолярной формы. По поводу "Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они (публика и критика. - {М. Б}.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не вдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет". [69]
Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает их слова: его интенции преломлены в словах героя и героини. Эпистолярная форма есть разновидность Icherzahlung. Слово здесь - двуголосое, в большинстве случаев однонаправленное. Таким оно является как композиционное замещение авторского слова, которого здесь нет. Мы увидим, что авторские интенции очень тонко и осторожно преломляются в словах героев - рассказчиков, хотя все произведение наполнено явными и скрытыми пародиями, явной и скрытой полемикой (авторской).
Но здесь нам важна пока речь Макара Девушкина лишь как монологическое высказывание героя, а не как речь рассказчика в Icherzahlung, функцию которой она здесь выполняет (ибо других носителей слова, кроме героя, здесь нет). Ведь слово всякого рассказчика, которым пользуется автор для осуществления своего художественного замысла, само принадлежит к какому-нибудь определенному типу, помимо того типа, который определяется его функцией рассказывания. Каков же тип монологического высказывания Девушкина?
Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова. Эта форма в общем допускает широкие словесные возможности; но наиболее благоприятной эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа, т.е. для отраженного чужого слова. Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер. В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова. В "Бедных людях" начинает вырабатываться приниженная разновидность этого стиля - корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом.