Точнее сказать — не существовало, поскольку названный ученый стал автором первой, опубликованной в 2015 году, монографии на эту тему. В книгу вошли несколько статей Ж.-Ф. Перрена о «восточной сказке», выходивших на протяжении 2000-х годов. До появления этих работ Ж.-Ф. Перрена только Антуан Галлан и его сборник арабских сказок «1001 ночь» были постоянным предметом внимания литературоведов. С одной стороны, такая сосредоточенность на самом художественно совершенном и самом знаменитом творении, породившем моду на восточную экзотику и многочисленные подражания, вполне закономерна: силу влияния «1001 ночи» на европейскую культуру сравнивают с уровнем воздействия Библии и «Илиады» (см.: François 2012: 2). Но с другой стороны, внимание исследователей меньше привлекало то, что сборник А. Галлана был как предметом восхищения читателей своего времени, жанровой моделью для многих сказочников (Ф. Пегаса де ла Круа, Т.-С. Гёллета, Ж.-П. Биньона и др.), так и объектом насмешек и пародирования. Мощное, практически одновременное жанрово-стилевое воздействие и сказок Ш. Перро, и «1001 ночи» на литературную сказку просветительской эпохи подкрепляло представление о внутренней принципиальной близости различных вариантов сказок. Новизна восточных сказок часто трактовалась как результат «плодотворного синтеза фейной сказки и галантного романа» (Bahier-Porte 2002: 39). Между тем не только критики всей «страны Романсии» наподобие отца Бужана[114], но и авторы фейных сказок готовы были оспаривать художественную ценность «conte oriental»[115]. Критико-ироническое восприятие галлановской восточной сказки породило особую жанровую модификацию сатирико-пародийной восточной сказки, создателем которой был Антуан Гамильтон. Сжато представляя в стихотворном прологе к сказке «Четыре Факардина» («Les Quatre Facardins»; 1730) историю жанра, он подчеркивал недостоверность ориентальных сказочных историй, указывая на их аллегоризм:
Упрекая восточные сказки А. Галлана в аллегоризме (и притом рассматривая аллегорию как нечто мистико-метафорическое, считая ее своего рода отличительной чертой восточного стиля), А. Гамильтон, прежде всего, выражал сомнение в правдивости их содержания, полагал, что в них искусственно нагнетается экзотичность («они более арабские, чем в самой Аравии» (Hamilton 2008: 539)). «Сугубый скептик» (Perrin 2015: 120), А. Гамильтон в то же время использовал в своих пародийных сказках восточный экзотизм, наряду с разнообразными другими формами романического и волшебного. Смесь разных жанрово-стилевых элементов использовалась последователями А. Гамильтона в жанре пародийной сказки, в частности, К. Кребийоном в «Танзае и Неадарне» («Tanzaï et Néadarné»; 1734) и Ж. Казотом в сборнике «1001 нелепость»[116], а также авторами философских contes: Вольтер, например, не видел принципиального различия между романическими волшебствами Ариосто и ориентальными чудесами Галлана (см.: Pagán López 2005—2006: 88), считая их истории не имеющими никакой этнографической достоверности, хотя и увлекательными выдумками, которые необходимо насытить актуальным философским содержанием. Так, определяя «Задига» («Zadig ou la Destinée»; 1747) как «conte oriental» и сочинив к нему посвящение султанше Шерла от имени Саади, Вольтер спешил уточнить, что в «Задиге» «сказано больше, чем кажется на первый взгляд», а «разные „Тысячи и один“» называл (от лица султана Улуга) «побасенками, в которых нет ничего, кроме глупостей и бессмыслиц» (Вольтер 1998: 257—258). Как, несколько упрощая, писал Ж. Старобинский, «рационалисты эпохи Просвещения обнаружили в волшебной сказке — понятой как абсурдное ребячество — своего рода масштаб, применимый к любым верованиям, но особенно — к сверхъестественному миру христианства. ‹…› Чудеса волшебных сказок (вырожденная форма мифа) служат критике христианских чудес» (Старобинский 2016: 331). Думается, что функция сказочных, в том числе восточных, чудес была у просветителей все же более многообразна, она не сводилась к критике религии и Церкви[117], но всегда была прежде всего сатирической и, как следствие, оказывалась не столь нова, как у «восточных» сказочников, часто строилась на клише условного «Востока» произведений XVII века[118]. Не стремилась к достоверности ориентализма и пародийная сказка рококо. Как заявлял в предисловии к «Танзаю и Неадарне» К. Кребийон, «книги, пришедшие с Востока, всегда набиты оглушительным красноречием и несуразными баснями. Верования восточных народов основаны на сказках, которые они используют на каждом шагу, но, сколь бы ни почитались они ими, нам они кажутся не более чем забавными» (Кребийон 2006: 9).
114
Автор «Чудесного путешествия принца Фан-Фередена в Романсию» («Voyage merveilleux de Prince Fan-Férédin dans la Romancie»; 1735) Г. Г. Бужан вводит в книгу образ лавки «У 1001 ночи», торгующей «тысячью пустяков» (см.: Bougeant 1992).
115
Ж.-Ф. Перрен, в частности, говорит о готовности мадемуазель Леритье «вступить в борьбу» с А. Галланом (Perrin 2015: 68).
116
Д. Орсини считает, что в сборнике Ж. Казота, полное название которого «1001 нелепость. Сказки, чтобы заснуть стоя», выразилось падение интереса к А. Галлану со стороны светской публики, не ощутившей поэтичности «за пышностью феерического Востока» (Orsini 2002: 208).
117
Вопрос взаимоотношения религии и просветительских идей нуждается, очевидно, в более тщательном и тонком исследовании. Начало подобному изучению положено в коллективном сборнике 2006 г. «Философия Просвещения и христианские ценности» (см.: Pétis de la Croix 1981). Так, по мнению Анны Жобер, в сказках Вольтера сосуществуют «философский дух, голос природы (в том числе — и социума) и христианские ценности» (Jaubert 2008: 238).
118
Впрочем, когда Вольтер создавал свою повесть «Кандид» (1759), он, по словам Абделя Азиза Джабали, в изображении Востока вел «двойную игру референциями: историческими или научными знаниями, с одной стороны, и воображаемым обыденного знания — с другой» (Djabali 1989: 104).