Что–то в этом роде, должно быть, имел в виду Беньямин, когда по поводу фотографий Дэвида Октавиуса Хилла написал, что образ торговки рыбой вопрошает имя женщины, которая жила тогда[22]. Вот, наверное, почему не удавалось вынести эту немую апострофу, почему перед пластинами первых дагерротипов зрителям приходилось отводить взгляд — они чувствовали, что на них смотрят запечатлённые люди. (В комнате, где я работаю, сбоку от письменного стола к мебели прислонена фотография — довольно хорошо известная — лицо бразильской девочки, которая, кажется, пристально и строго смотрит на меня, и я с абсолютной уверенностью знаю, что она судит и будет судить меня — сегодня, как в последний день.)
Дондеро отметил однажды определённую дистанцию между собой и двумя фотографами, которыми, тем не менее, восхищался, — Картье–Брессоном и Себастио Сальгадо. У первого он усматривает избыток геометрической конструкции, у второго — излишнее эстетическое совершенство. Он противопоставляет обоим свою концепцию человеческого лица как некоего сюжета для рассказа или местности для разведки. В том же смысле и для меня в требовании, обращённом к нам с фотографии, нет ничего эстетического. Это, скорее, мольба о спасении. Фотографический образ всегда больше, чем просто образ: он есть место разрыва, возвышенного интервала между чувственным и умопостигаемым, между копией и реальностью, между воспоминанием и надеждой.
По поводу воскрешения плоти христианские богословы задавались вопросом, но не могли найти удовлетворительный ответ, воскреснет ли тело в том состоянии, в каком оно находилось в момент смерти (возможно, старое, лысое и без ноги), или в целости молодости. Ориген резко оборвал эти бесконечные прения, утверждая, что воскрешение будет не в теле, но в его образе, в его эйдосе. Фотография, в этом смысле, есть пророчество о славном теле.
Общеизвестно, что Пруст был одержим фотографией и искал любой способ раздобыть фото тех людей, кого любил и кем восхищался. Один из юношей, в кого он был влюблён в возрасте двадцати двух лет, Эдгар Обер, подарил ему в ответ на настойчивые просьбы свой портрет. На обратной стороне фотографии Обер написал нечто вроде посвящения: Look at ту face: ту name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell (Посмотри мне в лицо: мое имя Мог Бы Быть; меня зовут также Больше Никогда, Слишком Поздно, Прощай). Посвящение определённо с претензией, но превосходно выражает вопрос, одушевляющий любое фото и схватывающий реальное, всегда пребывающее в потере себя, чтобы вновь вернуть возможное.
Обо всём этом фотография требует нас помнить, обо всех этих утраченных именах фотографии свидетельствуют, подобно Книге Жизни, которую новый ангел Апокалипсиса — ангел фотографии — держит в руках до конца дней, то есть каждый день.
Помощники
В романах Кафки встречаются персонажи, которые определяются как «помощники» (Gehilfen). Но они не кажутся теми, кто в состоянии оказать помощь. Они ни в чём не разбираются, у них нет «орудий помощи», они не затевают ничего кроме глупостей и ребячеств, они «надоедливы» и порой даже «нахальны» и «похотливы». Что же касается внешности, то они так похожи, что различаются лишь по именам (Артур, Иеремия[23]), они неотличимы, «словно змеи». И тем не менее они внимательные наблюдатели, «быстрые» и «гибкие», с блестящими глазами и, вопреки ребяческим повадкам, с лицами, смотрящими по–взрослому, «вроде студенты» с большими и густыми бородами. Кто–то, не вполне ясно, кто, назначил их нам, и избавиться от них непросто. В итоге «мы не знаем, кто они» — возможно, из засланных врагом (это объяснило бы, почему они не делают ничего, кроме как прячутся и шпионят). Они, однако, похожи на ангелов, на гонцов, которым неизвестно содержание доставляемых писем, но их улыбка, их взгляд, сама их походка «кажутся посланием».
Каждый из нас знаком с этими живыми тварями, которые Беньямин определил как «сумеречных» и незавершённых, подобных гандхарвам из индийских сказаний, наполовину небесных духов, наполовину демонов. «Ни у одной нет в этом мире закреплённого за ней места и прочного, не подлежащего подмене очертания; ни одна не знает покоя — только всегдашнюю маету подъёма либо падения; ни одной не дано обменяться местами с врагом либо соседом; нет ни одной, которая не осталась бы незрелой, даже исчерпав свой срок, и ни одной, которая уже в самом начале своего долгого испытания не была бы истощена до крайности»[24]. Более сообразительные и одарённые, чем прочие наши друзья, они всегда погружены в фантазии и проекты, для которых у них как будто бы есть все нужные качества, однако у них ничего не выходит, всё это заканчивается ничем, и они вообще остаются не у дел. Они воплощают собой тип вечного студента и мошенника, который стареет, и которого, в конце концов, мы должны, хотя бы и скрепя сердце, оставить позади. Однако что–то в них — некий незавершённый жест, внезапная грация, какая–то математически рассчитанная дерзость в суждениях и во вкусах, воздушная лёгкость в словах и в движениях — свидетельствует об их принадлежности к миру дополнительному и намекает на некое утраченное гражданство или неизменное «где–то там». Помощь, в этом смысле, они нам оказали, даже если у нас не выходит сказать — какую. Возможно, она состояла как раз в их невосприимчивости к помощи, в их упорстве «для нас ничего не надо делать»; но именно поэтому мы осознаём в конце концов, что мы их некоторым образом предали.
22
См.: Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Сост. и послесл. И. Чубарова и И. Болдырева. М.: РГГУ, 2012. С. 112.
24
См.: Беньямин В. Франц Кафка. К десятой годовщине со дня смерти // Беньямин В. Франц Кафка / Пер. М. Рудницкого. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 15–16.