И представьте себе. Это похороны, которые происходят на этом огромном пароходе. Плывут с прахом любимой певицы. И вот так постепенно мы пришли к мысли, что мы должны написать "Корабль плывет". То есть это была беседа. В последний момент мы начали смотреть сцены, читать их друг другу... И это был уже фильм. Другого не было. Не было режиссерского сценария. Ничего. Мы его уже составили, этот фильм. Может быть, когда режиссер уже снимает и ему необходимо изменить что-либо, он звонит своему сценаристу и говорит: "Я должен изменить диалоги, должен сделать что-то". То есть это не Бог в абсолюте. Нужно относиться с уважением к написанным словам. Хотя он ведь писал тоже. Бедные сценаристы, которые пишут сценарии, а потом режиссеры пишут режиссерский сценарий, и не понятно, для чего это служит. Здесь в России думают, что когда Феллини или Антониони снимали, они делали все, что хотели. Вы можете сами убедиться в этом. Потому что книга "Амаркорд" вышла на шесть месяцев раньше, чем вышел фильм. Посмотрите. Сравните. Эпизоды. Это то лее самое, что вы видете в фильме. Первый совет, который я хотел бы дать. И это для будущих продюсеров очень важно тоже. Чтобы были абсолютно точные отношения: сценарист — режиссер.
Теперь сменим тему. Сегодня очень трудно делать фильмы. Потому, мне кажется, что когда мы были молодыми, у нас было больше смелости. Я часто приезжаю в Россию. И все время слышу одну и ту же историю. Немножко Пушкин... Молодые люди чаще всего прибегают к сюжетам, которые связаны с классической литературой. То есть не хватает смелости жизненной. Как если бы итальянские режиссеры говорили: я буду все время снимать Данте.
Нужно иметь смелость. Смелость, конечно, опасна. Например, я хочу настоящей истории о новом русском. Мне бы хотелось это узнать. И все боятся. Я, например, написал историю о Лаке Лучиано (о мафии), Джулиано и прочие вещи про мафию.
То есть сегодняшняя жизнь в России. Ясно, что сейчас наступил такой момент, когда очень много богатых людей и очень много бедных. Я люблю Россию, и именно потому, что я ее люблю, говорю о том, что меня удивляет. Я должен это в кино увидеть. Я должен.
Я должен увидеть в каком-то кадре (пусть это будет вульгарно) этих барышень, которые сидят в парках, теперь с телефонами, которые звонят, и пьют из горлышка пиво, вот так, разговаривая. Я хочу увидеть это. Это не американский элегантный тип. Это что-то другое, присущее теперь только России.
Поэтому сейчас абсолютно нет в Европе интереса к тому, что делается в России, за редким исключением, — иногда приходит что-то милое по Чехову.
У вас сейчас такая удивительная жизнь. Такая интересная и такая страшная. И обычная проблема. У кого деньги — тот не хочет делать фильмы против Денег. Это всегда. Что бы я посоветовал. В этот момент телевидение очень сильно. Поэтому, — фильм как таковой, полнометражный, очень трудно поставить. Поэтому надо, может быть, начинать с телевидения.
Последний фильм Антониони. Мы должны были сделать сексуальный фильм, который должен был называться "Эрос". Но мы не испугались (смех, аплодисменты). Я думаю, что я придумал финал — один из лучших из всех ста двадцати сценариев, которые я написал в жизни. Я вам сейчас расскажу его. Мы ведь должны были делать эротический фильм. И первое правило в кино — ты должен сделать вещь, которая никем не была увидена или сделана прежде. Потому что когда мы работаем, мы создаем, как боги. Мы должны создавать новый мир. Если вы пишите фильм, вы должны, как к рождению, относится к этому. Это новая история, которая войдет в мир.
Вот этот эпизод. Начинается с усталых отношений между мужем и женой. Действие происходит на море. У мужа очень легкое приключение с молодой барышней. Но мы должны прийти к основной теме. И вот на пустынном пляже — это уже конец — лежит обнаженная молодая девушка. И там же проходит в этот момент красивая сорокалетняя женщина (как раз героиня, у которой вот этот конфликт с мужем). И эта женщина видит тело уснувшей девушки потрясающей красоты. И она в первый раз наслаждается видом красоты женского тела, то есть красотой своей же... принадлежности к тому же полу. Может, это старение уже этой женщины. Может, эта привлекательность — новое для нее чувство оценки красоты этого тела. Она видит, как совершенны эти формы. То есть женщина старше наслаждается красотой молодого девичьего тела. Она продолжает идти. И какое-то сомнение, волнение внутри нее от этой встречи. Останавливается. Возвращается назад. И замечает, что когда она движется, ее тень легла и закрыла ноги девушки. Потихоньку. И тогда она абсолютно отдается своей тени. Она начинает играть с этой тенью. И тогда она понимает, что она начинает закрывать собственной тенью все тело девушки. Все потихоньку-потихоньку. И она чувствует в этих отношениях тени и этой девушки почти сексуальные отношения. Почти. Она закрывает ее всю своей тенью. И девушка, от которой закрылось солнце, чувствует прохладу и просыпается от этой прохлады. Видит эту женщину над собой и улыбается. Вот так кончается фильм. Что здесь мне нравится самому в том, что я выдумал, — это не просто сексуальные отношения, это делает тень. Но, к сожалению, это было уже в октябре. Начался дождь, холод. Продюсеры стали говорить, что надо кончать, деньги идут. И они должны были сменить финал (зал неодобрительно гудит). В этом проблема.
Да. Это кино. В кино это случается.
Подумайте вы сейчас тоже об эротическом фильме, и можно использовать этот финал.
Например, одна девушка сидит с писателем или поэтом, который ей начинает описывать дождь. Удивительное описание. Много слов. Эта девушка, она обожает уже этот дождь, о котором ей только что рассказали. И вот как пробуждается в девушке именно любовь к словам, и через эту любовь к словам возникает чувство к человеку, от которого исходят эти слова. Проходит два дня. Она вдруг оказывается под дождем где-то в лесу. Она хочет стать под этим дождем, не защищаясь. Но постепенно эти капли наполняются, падают на нее, как слова. И она уже не чувствует дождь. Постепенно это становится дождем слов, которые падают и текут на землю. Это момент для меня эротический. Интимный момент. Я не говорю оргазм. Это интимный момент. Я могу вам рассказать тысячи таких вещей.
Три дня назад я был в одном из монастырей в Ярославле, который находится на одном из притоков Волги. И вот мы входим в монастырский двор. Все уже приведено в порядок. Он покрашен белым. Все там очень замечательно. Он пуст. И вижу только каких-то в черном одеянии молодых послушниц, которые сажают на клумбах вдоль двора цветы. Они были похожи на мошек, которые падают в молоко. Все белое, и вот эти черные мошки. А я иду и хочу посмотреть, что там внутри, в главном соборе. И вокруг главного зала, где уже произошла реставрация, огромные проходы с нереставрированными фресками. Потрясающе! Это были только фрагменты фресок. Это было самое современная и в то же время самая античная живопись. И эта живопись мо/шла меня со стен, чтобы я ее своим воображением дополнил. И тогда я себя спросил: а нужно ли все реставрировать здесь? И я попросил в Ярославле оставить какие-то фрагменты нетронутыми, нереставрированными. Потому что мы не должны становиться туристами. Потому что турист приезжает и наслаждается предлагаемым ему спектаклем. Говорит: ой, как красиво...
Потому что любой шедевр всегда полон тайны. Он просит вашей помощи. Чем больше он у тебя просит, тем больше это шедевр. Верите, и Шекспир с Гамлетом никогда не ясны, потому что каждый век трактует их по-иному. Опять эти фрагменты, эти неотреставрированные фрагменты, которые меня попросили. Попросили, может быть, какого-то моего усилия религиозного даже, я бы сказал. Я это записал.
Когда я не пишу каждый день, я делаю мебель, или рисую, или фонтаны, или что-то другое...
Я могу писать, когда я это очень глубоко чувствую, когда есть встреча с чем-то.
Например. Мы в Москве, и вдруг Лора говорит мне что-то. Эти слова я у нее краду. Так же, как вы должны воровать везде. Я сижу у письменного стола. Тут у нас стоят вазы с цветами. С пионами. И Лора рассказывает о том, что ей показалось, что она вдруг услышала, как упали лепестки с этих пионов. Просто с шумом упали.