Когда снимаешь фильм вместе с молодым режиссером, думаю,
самое важное – научить контролировать хронометраж;
многие именитые режиссеры этого не умеют. Сейчас зачастую снимают уж слишком длинные картины. Это чревато тем, что при первом монтаже трехчасового черновика тебе нужно вырезать два лишних часа – получается, что треть съемочного времени была потрачена впустую на сцены, которые в фильм не войдут. Конечно, важно иметь несколько запасных сцен, которые можно как включить, так и убрать из фильма при необходимости. Но все же в большинстве случаев вы врете себе. Мы всегда немного себе врем, когда речь идет о хронометраже, потому что чаще всего рука не поднимается идти на жертвы и кромсать сценарий. Лучше всего начать делать это, когда вы только составляете график съемок. Для этой сцены нужно 14 кадров? Хорошо, это два дня. Стоит она этих двух дней? Если ответ «нет», перепишите ее или вовсе вырежьте из сценария. Так вы сэкономите ресурсы, деньги и время, а также получите возможность взвесить каждую сцену и понять ее ценность для фильма.
Все режиссеры пишут
Режиссура завязана на писанине. Все серьезные режиссеры пишут. Часто даже ничего за это не получая (они могут быть обязаны делать это по контракту). Однако, думаю, вы понимаете разницу между «писать сценарий» и «совершенствовать его». Я думаю, все серьезные режиссеры оттачивают свои сценарии: садятся рядом со сценаристом и придают форму идеям, структурируя их. Это естественная часть режиссуры. К которой, кстати, добавляются интерпретация и объяснение. Именно такие фильмы снимаю я – чтобы их можно было исследовать. Если мне не понятно, о чем фильм, я продолжаю его снимать; если же все очевидно, мне становится неинтересно. Меня манит эта возможность исследовать и узнавать: опасность, которая за ней скрывается, компенсируется сполна вероятностью напасть на что-то новое, свежее и оригинальное. Момент, когда я сам, наконец, осознаю, о чем фильм – это когда я смотрю его вместе со зрителями. Это всегда большой сюрприз. Когда я снимал «Надежду и славу» по своим детским воспоминаниям, до просмотра я даже не представлял себе, почему был так одержим легендой об Артуре: только посмотрев фильм, я понял, что лучший друг моего отца был влюблен в мою мать. У них был такой же любовный треугольник, как у Артура, Ланселота и Гиневры. Но это совершенно меня не волновало, пока я не посмотрел на него со стороны как зритель, а не как косвенный участник или режиссер.
Классицизм против брутализма
У меня свой особый стиль, который, полагаю, можно назвать немного классическим, втом смысле, например, что я не передвигаю камеру без крайней на то необходимости. И не режу кадры, если в этом нет нужды. Это не значит, что я против эксперимента – совсем нет. Для меня это разные вещи. Например, для меня самым моим новаторским фильмом стал «Лео последний», в котором я использовал практически постмодернистскую технику. Ее суть в том, чтобы поддерживать в публике сомнение по поводу того, что это всего лишь фильм, а не реальность. Вот почему он начинается с кадра, в котором Марчелло Мастрояни едет по улице на машине и играет песня "You look like a movie star" («Ты выглядишь как кинозвезда»). Фильм оказался провальным, поскольку не был понят публикой, что, впрочем, тоже можно отнести к разряду экспериментов.
В любом случае, главный урок был вынесен мною из первых немых фильмов. Если вы посмотрите, как Дэвид Уорк Гриффит использует крупный план и виньетки, например, как иллюстрирует процесс мысли героя, вы поймете, что современный кинематограф работает очень топорно по сравнению с мастером прошлого. По правилам визуального восприятия, трехмерные отношения героев – жизненно важный момент. Если они эмоционально закрыты, я сближаю их физически. Если эмоционально отстранены – я разделяю их. Поэтому я так люблю Синемаскоп[1] – он позволяет с этим играть, организовывать между персонажами пространство.
Ну вот, например, в «Генерале» вы заметили, что ограбление последовательно и снято одним действием, в то время как в современном кинематографе действие бы разбили на кучу маленьких отрывков. Как противоположность тому, что я называю «новым брутализмом» в кино (который является формой наива), это явно делается людьми, крайне скудно знакомыми с историей кино. Похоже на главную идею MTV, согласно которой чем больше зритель дезориентирован, тем ему якобы интереснее. Как вы видите, это становится все популярнее в кинематографической среде. Вы смотрите что-то типа «Армагеддона» и видите в этом фильме все, что строго-настрого запрещено в классическом кино: перекрестные линии, прыгающая из стороны в сторону камера. Это искусственная попытка поэкспериментировать, под которой нет никакого базиса. Печально, поскольку напоминает старика, который вырядился как подросток.
1
Самый широкий формат, используемый в кино, обеспечивающий соотношение сторон экрана 2,35: 1 – горизонтальная часть экрана в 2,35 раз шире, чем вертикальная; в большинстве фильмов оно составляет от 1,66 до 1,85.