В том же условно-театральном ключе решено в спектакле и большинство других персонажей комедии. И словно бы колеблемый ветром на своих тонких ножках, вечно пьяный садовник Антонио (Р. Ткачук), и одержимый комической ненавистью к ближним и дальним своим доктор Бартоло (3. Высоковский), и писклявая вертушка Фаншетта (Б. Захарова), и какой-то замшелый, еле передвигающийся по сцене судебный пристав (Г. Тусузов), и величественный толстяк с неожиданно тонким голосом — судья Бридуазон (Г. Менглет), вдруг ни с того ни с сего выкидывающий балетное антраша, — все они, на много не претендуя, легко вписываются в спектакль. И только три персонажа не вмещаются в "живописный" замысел режиссера, несут с собой подлинную стихию "веселой" и "серьезной", "шутливой" и "сильной" комедии Бомарше. Это — Марселина, Керубино и граф Альмавива.
С удивительным задором играет Марселину Т. Пельтцер. Ее героиня — и светская дама, и злоязычная кумушка, и женщина, отчаянно, видно, уже в последний раз защищающая свои брачные интересы, и трогательная родительница, неожиданно обретшая в Фигаро свое потерянное некогда дитя. Пельтцер раскрывает правду комического характера, емкого и цельного, не лишенного субъективного драматизма, но объективно отчаянно смешного, увлекательного.
Тем же путем идет и исполнитель роли Керубино. С захватывающими искренностью и серьезностью, которые и рождают, необычайно острый комический эффект, раскрывает юный актер Б. Галкин сердечные мучения этого полуребенка-полуюноши, для которого сладостное чудо любовного томления совершается в первый раз.
Граф Альмавива... О, герой В. Гафта не вертопрах и сиятельный простак, которого в два счета можно обвести вокруг пальца, не породистое жвачное животное. Умный, властный, искренне увлеченный Сюзанной, он всерьез отстаивает свое сеньорское "право первой ночи", движимый не только чувствами, но и сознанием своей силы, своей правоты. Потому так остро переживает он каждое свое поражение; потому мучительная гримаса искажает так часто его выразительное и живое лицо. И как он смешон в такие моменты: мужественный человек, бесплодно растрачивающий свою энергию в погоне за ускользающим от него удовольствием, крупный характер, искаженный аристократической сословной моралью! Освещенный едкой иронией и все-таки куда более человечный, чем его противники, герой Гафта терпит в этом спектакле неминуемое поражение. Но актер Гафт и его умный и точный замысел одерживают блистательную победу.
Пиррову победу, добавим. Ибо что он один — или даже с помощью Т. Пельтцер и Б. Галкина — мог переменить в рассчитанно декоративной, озаренной искусственным светом и словно бы лишенной кислорода постановке, которую захватили и поработили роскошно разряженные персонажи, сходящиеся и расходящиеся в ритмичном танце...
(Сквозь призму рококо // Театральная жизнь. 1989. №6).
Театр имени Евг. Вахтангова Москва,
февраль 1970 г.
"Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, — великий человек! Творец "Тартюфа" не может быть забыт!" Эти слова пламенного Белинского несут в себе характеристику главного направления гения Мольера.
Вряд ли мысли критика о великом французском драматурге нуждаются в комментариях, очевидность сатирической цели мольеровской комедии говорит сама за себя; аргументация, со всей возможной полнотой и убедительностью изложенная в трудах видных отечественных мольеристов С. Мокульского и Г. Бояджиева на памяти у каждого, кто любит театр или им занимается. И все-таки есть резон начать разговор о постановке комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" в Театре имени Евг. Вахтангова словами Белинского.
Во-первых, наши театры, с таким вниманием, любовью и успехом обращавшиеся всегда и в особенности в последние полтора десятилетия к драматургии того же Шекспира, упорно и долго сторонились Мольера.
Во-вторых, когда в самое последнее время театры начали проявлять энергичный интерес к комедиям Мольера, вдруг обнаружилось — и, на мой взгляд, весьма ощутимо — определенное расхождение сегодняшнего восприятия мольеровского творчества и традиции прочтения комедий Мольера на русской и советской сценах, в частности на сцене Художественного театра: "Брак поневоле", "Мнимый больной" (1913), "Тартюф" (1939).
Пока что можно только догадываться, почему мольеровский театр берется нынче прежде всего со стороны доступных современной театральной практике (действительно ли доступных?— в этом заключается еще один "мольеровский" вопрос) и по преимуществу чисто внешних черт и приемов. Здесь и яркая театральность формы, дающая волю воображению режиссера и художника в "сочинении" спектакля, и известная условность конструкции характеров, открывающая простор актерскому мастерству, здесь и динамика общего стиля — словом, все то, что позволяет создать спектакль-зрелище, открытый во всех своих деталях зрителю и вовлекающий его в действие-игру. Быть может, такое условно-театральное, "игровое" решение Мольера порождено стремлением утолить жажду нашей сцены в театральном празднике, вернуть театру значение веселой игры, в которой прямо на глазах у зрителей и для них творится театральное чудо. Быть может, не последнюю роль в этом играют и "внутритеатральные" потребности — техника сценического искусства, как выяснилось, нуждалась в помощи Мольера, в испытании классической комедией (ведь ставят же из года в год в стенах театральных училищ водевили — "незаконные" отпрыски высокой классической комедии, — дабы воспитать у студентов фантазию, смелость, привить им культуру формы).