и потому еще, что, быть может, самое главное свойство гения Мольера, к которому в конце концов восходит все то, что влечет к нему поколения и поколения, что сливает воедино в Мольере великого драматурга и великого человека, воспетого с "такою чудной силой" Михаилом Булгаковым в его "Жизни господина де Мольера", — так это его бесстрашие. То самое, которое отметил Белинский.
Думаю, что теперь самое время перейти к анализу новой работы вахтанговцев, предварительно оговорив, что любопытный, быть может, сам по себе спектакль их следует рассматривать прежде всего под углом зрения, обозначенным выше.
Поначалу кажется, что спектакль, поставленный В. Шлезингером и оформленный Н. Двигубским, весьма определенен по замыслу и стилевому решению, энергично заявленным театром в первые же минуты сценического времени. Однако, несмотря на эту энергию и решительность зачина, а может быть, именно благодаря им, очень скоро выясняется, что довести без видимых потерь этот замысел, выдержать это решение до конца нет никакой возможности, — в спектакле открываются постепенно более или менее резко выраженные и все обостряющиеся внутренние противоречия.
Наиболее легко уловимыми эти противоречия становятся в стилевых несообразностях убранства сцены, ее вещественного оформления, включая сюда и костюмировку, и весьма заметный разнобой в исполнительской манере. Со временем понимаешь, что дело тут в произвольности замысла, против которого восстает реальное содержание мольеров-ской комедии, в односторонности разрешения театром "Мещанина во дворянстве".
В спектакле вахтанговцев сделана попытка представить Мольера виртуозом условно-театральной формы, неистощимым на выдумки мэтром театральной игры. В данном случае такое отношение к пьесе Мольера кажется даже заслуживающим доверия: "Мещанин во дворянстве" — "комедия-балет", то есть пьеса развлекательного жанра (изобретенного самим Мольером для придворных увеселений), переполненная всяческого рода комическими представлениями, буффонными розыгрышами, танцевальными дивертисментами. (Можно, правда, тут же обратить внимание хотя бы на сугубую "социологичность" названия пьесы, которое в старинных русских переводах имело наглядность тезиса — "Мещанин-дворянин", а следом за этим — на злободневность для мольеровского времени сюжета о буржуа, рвущемся во дворяне, на бытовую основу буффонады и сюжетный характер дивертисментов и т. д.)
Вот почему художник выстроил на сцене игровую площадку, свободную от каких бы то ни было бытовых примет богатого буржуазного дома, расставил по сторонам четырехугольного станка нечто вроде пуфов, напоминающих формой своей и раскраской большие цирковые барабаны, обрядил участников спектакля в пестрые костюмы, непременной принадлежностью которых— без всякой скидки на пол, возраст, сословную принадлежность персонажа— стали отделанные по краю фестонами разноцветные панталончики.
В то же самое время в декоративном панно, замыкающем площадку, сделаны всамделишные окна и двери, между ними водружено самое что ни на есть обычное хозяйское кресло. Театральная "мода" почти вовсе не коснулась учителей философии и фехтования. Не коснулась она госпожи Журден и служанки Николь: первая неожиданно появляется на игровой конструкции с бельевой корзиной, вторая — с метелкой и ведром в руках. Причудливо же костюмированные слуги как ни в чем не бывало сервируют торжественную трапезу, которую Журден дает в честь маркизы Доримены, деловито тащат на стол блюда с яствами.
Как видно, быт все же дает о себе знать в осязаемых формах и при этом заметно разрушает цельность внешнего решения спектакля.
Казалось, что вахтанговцы с их высокой пластической культурой, любовью к музыке и танцу извлекут максимальный эффект из балетных сцен. Действительно, "Мещанин во дворянстве" открывается и завершается праздничными и лукавыми, с прекрасным вкусом поставленными (балетмейстер А. Варламов) танцевальными эпизодами. Однако они воспринимаются всего лишь как изящные виньетки: из спектакля ушли чуть ли не все танцевально-комедийные дивертисменты, а знаменитая "турецкая церемония" посвящения Журдена в сан "мамамуши" решена приемами фарсовыми, чисто комедийными и без всякой помощи хореографа. Жаль, конечно, но в конце концов режиссера можно понять: его задача заключалась, как и всегда в спектаклях вахтанговцев, в создании атмосферы веселого театрального действия прежде всего с помощью искусства актеров (а они даже в Вахтанговском театре не обязаны быть еще и танцорами), от которого, быть может, ему не хотелось отвлекать внимание зрителей. Так или иначе в центр спектакля В. Шлезингера встали исполнители, поданные в нем самым крупным планом (благо комедия Мольера щедро дает эту возможность — здесь у каждого актера найдется свой "коронный номер"). Это обстоятельство придало постановке особое обаяние и вместе с тем позволило раскрыться ее внутренним противоречиям с особой очевидностью.