Художник М. Улановский окружил игровую площадку полукольцом глухого забора. А над забором, на живописном заднике во всю сцену, сходятся в зените как бы увиденные с самой нижней точки роскошные купы деревьев, аккуратные маковки церквей, островерхие шатры стройных колоколен. Декорация рождает ощущение, что персонажи копошатся на дне глубокого колодца, а еще вернее — оврага или ямы. Похоже, что художник и режиссер отталкивались в декорационном решении спектакля именно от этих образов, подсказавших в свое время Чехову и Куприну названия их произведений — "В овраге", "Яма". Природа и красота недоступны "варварам". И сад, и праздничный стол во всю ширь сцены, и гостиная в доме Богаевской, у крыльца которого в финале застрелится Надежда Монахова, — все уместится в непроницаемой ограде. Забор кладет пределы этому миру и именно поэтому придает всему на сцене происходящему характер широкого и зримого обобщения: через часть познается целое, городок Верхополье тоже осколок громадного зеркала жизни.
Когда жители Верхополья двигались по сцене сначала в одну сторону— навстречу таинственным пришельцам, затем в обратном направлении — в благоговейном испуге перед ними, то в этой причудливой смеси любопытства и опаски со всей очевидностью прозвучала одна черта, режиссером особо выделенная: неполная достоверность слов, действий, поведения в целом. Исподволь складывалось впечатление, что все эти взбудораженные обыватели хотят скрыть какую-то неприглядную правду о себе, о своей жизни. Цыганов со свойственным ему цинизмом парадоксально сформулировал свое ощущение этой двойственности хозяев Верхополья как любезность истинных дикарей.
На сцене устанавливается атмосфера плохо скрытой фальши — зыбкая, неверная, не сводимая к чему-то конкретному и все-таки вполне реальная. Когда же Цыганов с распростертыми объятиями, с преувеличенно восторженным видом и даже вприпрыжку двинулся навстречу молодой Богаевской, когда Черкун намеренно грубо, однако с видом римского трибуна осадил Редозубова, то со сцены повеяло чем-то таким, что вряд ли признали бы за собой просвещенные господа инженеры: ординарной пошлостью, элементарным хамством. (В отличие от знаменитой постановки Г. Товстоногова, где "варварство" "железной" России и "деревянной" Руси выявлялось к финалу, здесь оно обнаруживается с самого начала.) В спектакле во внимание принимается не только то, что человек говорит и делает, но в большей степени то, что побуждает его говорить и действовать. Именно потому такой сокрушительной критике были подвергнуты здесь Черкун и Цыганов.
Внешне Черкун Л. Бакштаева напоминает разночинца середины прошлого века. Это сходство находит поддержку в демократизме манер, прямоте суждений, энергии. Однако чем явственней прямота героя перерастает в прямолинейность, а решительность — в грубость, чем очевиднее сила оборачивается нечуткостью, а определенность — мелочностью, тем более призрачным становится это сходство. Л. Бакштаев объясняет агрессивность своего героя мстительным желанием "посчитаться с людьми за прошлое". Над его незаурядной волей довлеет память о прошлых унижениях, его сила по существу своему бесчеловечна — разлученная с добротой, она становится опасной. Актер очень определенно строит образ, однако ему можно было бы пожелать большего разнообразия, свободы и гибкости в осуществлении замысла. Такой свободой в выявлении психологических качеств, емкостью сценического существования, при полнейшей отчетливости общего тона образа, отличается в спектакле Цыганов в исполнении Ю. Мажуги.
Цыганов — Ю. Мажуга не отстраняется от обитателей Верхополья, охотно вступает в общение с ними. Однако эта податливость, восприимчивость обманчивы: за ними нет живого интереса. Человечность и общительность Цыганова предупреждают неожиданность, ограждают покой от вторжения непрошенного. Цыганов подходит к людям с цинизмом все на свете испытавшего человека, которого ничто никогда уже не удивит. С плохо скрытой насмешкой, к месту и не к месту он поощрительно восклицает: "браво", "оригинально", "задорный юноша", "каков мужчина", "поздравляю!"— и после очередного приступа леденящего любопытства возвращается из "променада в жизнь", к собственной опустошенности. Для Цыганова жизнь проиграна давно и окончательно, никакая страсть не способна его оживить — Монахова отказывает ему в любви еще и поэтому.