Думается, можно с известным правом отнести эти слова и к центральным образам "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского. Тем более что если революцию делали не одни мужественные воительницы, то ведь и не только вчерашние гимназистки, как назвал героиню Чуриковой один из рецензентов спектакля. Да и идейных наследников Баку-нинас Кропоткиным, о которых уместно рассказывает программка спектакля, вовсе не обязательно представлять в виде хитрого лабазника, с наслаждением ловящего рыбку в воде, взбаламученной бурей революции.
Однако не будем проявлять нетерпимость: искусство в известном смысле подвижнее жизни, в нем возможны открытия, которые демонстрируют острую свою неожиданность, а "эстетическая истина" сегодня "становится множественной", как замечает Марк Захаров в цитированной выше статье. Тем более что концепция режиссера сразу же выявляет и немалые свои выгоды, главные из которых — обозримость целого и резкая контрастность сценических решений.
Итак, в спектакле Театра имени Ленинского комсомола встретились чистота и грязь, святость и святотатство, гумилевское "с розоватых брабантских манжет" и пьяный разгул с блатной песней, не спетой даже, а выкрикнутой надсадно орущим Вожаком. Сошлись на сцене рафинированная интеллигентность, духовность с воинствующим дикарством, рядящимся в маску "рубахи-парня". Было проницательно замечено, что для Захарова "отсутствие... стилевого единообразия — не технологический, но мировоззренческий принцип". В данном случае, как кажется, это суждение очень уместно. В "Оптимистической трагедии" Захарова мировоззрение как бы тяготеет к слиянию с технологией, если можно так выразиться, зримо технологизируется.
Это проявляется и в характере сценического истолкования образов Комиссара и Вожака, прежде всего именно в технологическом смысле разведенных режиссером по разным полюсам. Эстетика внешних контрастов временами как бы берет верх в спектакле Захарова над иными мотивами и соображениями. Происходит своеобразное соревнование разнородных театральных манер: брутальная, приземленная фарсовость образа Вожака дает "бой" экспрессионистской взвинченности и экстатической многозначительности образа Комиссара; резкий, напористый, агрессивный рисунок роли Алексея (Н. Караченцов) спорит со сдержанной, интеллигентной манерой О. Янковского в роли лейтенанта Беринга, и так далее. Контрастируют приемы, которые, конечно же, включают в себя режиссерское отношение к действительности, но в то же время несут на себе явственную печать демонстративности.
Становится понятно, отчего режиссер так настойчиво привлекает наше внимание к тому, скажем, что лейтенант Беринг одет в цивильное пальто и мягкую фетровую шляпу, отчего Вайнонен (В. Проскурин) вылезает из люка, словно из могилы, у самых ног не успевшего уйти со сцены Ведущего. Важна не столько логика развития персонажей, сколько их остраненная яркой театральностью подача, так сказать, их сценическое инобытие. Кажется, еще немного и над действующими лицами спектакля нависнет угроза окончательного превращения в маски, настолько эмоциональная жизнь персонажей стеснена и прерываема всплесками режиссерской выдумки, подбором сценических знаков и театральных обозначений, источником которых становится богатейшая постановочная фантазия режиссера Захарова.
И фантазия эта работает блестяще. Вспомним фотографии военмо-ров, встречающие зрителей в фойе, вспомним еще раз Ведущего, как бы вышедшего из зрительного зала, вспомним поражающий воображение первый выход Комиссара в белом костюме с саквояжем и летним зонтиком в руках. В отдельных сценах фантазия режиссера поднимается до прозрений и догадок, отталкиваясь от которых, скажем, М. Захарову удается убедительно раскрыть синтез анархистской дезорганизованно-сти и бюрократического бездушия. В иных случаях, когда она не затрагивает сути происходящего в пьесе, не взрыхляет ее содержания, фантазия как бы отлетает далеко в сторону от раскрытия конфликтов, столь резко намеченных. Именно тогда постановка Захарова невольно начинает напоминать "монтаж аттракционов".