Думается, что для режиссуры М. Захарова это понятие очень важно. Подлинный театр для него — всегда поэзия. "Возможно, на сцене могут существовать какие-то другие, абсолютно прозаические и приземленные построения,— пишет он,— но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современного спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при известной общей деформации и непременном создании внутреннего ритмического каркаса". С этим режиссерским методом бессмысленно спорить, коль скоро он породил такую своеобразную творческую личность, как режиссер Захаров. Но все дело в том, что в данном случае, как кажется, Захаров не всегда точен в выборе "блоков" в пьесе Вс. Вишневского, не всегда достигает ценой деформации и монтажа поэтического звучания и напряженного внутреннего ритма спектакля. Чаще он просто театрализует жизнь героев пьесы, иногда отталкиваясь от ее текста, порой идя наперекор ему. Итогом и в том, и в другом случае и становятся аттракционы, которыми особенно богата первая часть спектакля.
Вот режиссер делает акцент на вырванной из контекста реплике Вожака: "Будем жить", — и на сцену тотчас же выносится кровать, на которую будет повержена Комиссар. Вот Сиплый (А. Абдулов) в шутку предлагает Вожаку дать почитать Комиссару брошюру Кропоткина, — Вожак извлекает из стола соответствующую литературу и неимоверно долго и смешно, заплетающимся, неповинующимся языком пытается прочесть что-то очень анархическое. Вот капельмейстер прибегает с вопросом, что играть оркестру, — Вожак достает карандаш и с важным видом начинает перечеркивать врученные ему листы нотной бумаги. Если здесь сохраняется связь с пьесой и режиссерской концепцией, то куда труднее ее уловить в тех случаях, когда источником того или иного трюка становится суверенная воля режиссера. Когда, например, делается групповая фотография по случаю прибытия на корабль комиссара от правящей партии, когда Вожак словно бы в припадке падучей орет свою песню, когда он, ожесточась, "вколачивает" печать в разбросанные на столе бумаги или в разгаре диалога начинает подолгу отвечать на телефонные звонки тоном какого-нибудь современного начальника-бюрократа: "Люди у меня..."
Эти аттракционы могут быть безмерно смешными и содержательными, а могут граничить с потерей меры или даже эту границу переходить, как это происходит, например, в сцене казни неизвестной старушки. Однако в эстетическом отношении различия эти малозначительны: трюк остается трюком, удачен он или нет. Другое дело, что, настроившись на волну "монтажа аттракционов", многое можно "довоплотить" собственной фантазией, увязать и согласовать хотя бы в собственном мнении. Однако, право же, вряд ли имеет смысл строить художественное прочтение "Оптимистической трагедии" на сознательном обнажении театрального приема. Ведь задача состоит не только в том, чтобы обязательно взрывать содержание всем хорошо известной пьесы, но и в том, чтобы служить ей. Ведь речь идет о сценической реализации более чем цельного по своей идейной и художественной концепции произведения, в котором есть к чему прислушаться, есть во что поверить.
"Монтаж аттракционов", обыгрывание отдельных приемов подчас порождает ощущение недовыявленности или упрощения содержания образов, обнаруживает пустоты в существовании актеров, особенно в тех случаях, когда лицедейство побеждает живую человеческую эмоцию, трепетную жизнь мысли.
Разумеется, все это можно назвать "эстетикой современного театра", как и поступают иные критики, — это суть дела не меняет. Можно также указать, что режиссерский рисунок постановки не исчерпывается "монтажом аттракционов", — он разворачивается в спектакле театра на фоне "документального письма". Именно в этом ключе решены массовые сцены. Однако здесь возникает самостоятельная и немаловажная режиссерская проблема.
Да, Захаров прекрасно передает в своем спектакле вещность быта, сдвинутого с места революцией, удачно использует его в раскрытии хаоса анархистской вольницы. Но если в персонажах первого плана в лучшие моменты спектакля — воспользуюсь словами Мейерхольда — происходит "углубление быта до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное", если в них— особенно в Вожаке Леонова— острая "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания", то совсем иначе в спектакле решаются массовые сцены.