Однако есть шанс осуществить такую попытку. На помощь приходит одна особенность искусства конца XX — начала XXI века, которую принято называть саморефлексией. Это тот случай, когда произведение искусства содержит в себе свое собственное эстетическое обоснование, становится тем самым комментарием самого себя, когда его создатели в любой момент готовы объяснить свой творческий выбор и эта возможность волнует их ничуть не менее, а подчас куда более, чем тема и характеры, концепция пьесы и истолкование стиля автора. Быть может, в этом стремлении включить в самую ткань искусства трактат о самом искусстве (разумеется, сжатый, по возможности свернутый, изложенный специфическим образом) проявляется рационализм нашего времени. Не исключено также, что современный театр так "перегружен" всевозможными воспоминаниями о прошлых традициях и "соблазнами" безграничных по существу нынешних технических возможностей, что самый выбор того и другого всякий раз становится необычайно значим, выражает отношение творцов искусства и к самому искусству, и к реальности, и к человеку.
Известный французский философ Жак Маритен считал, что "самопознание искусства полезно для искусства". Однако же остается один немаловажный вопрос: "полезно" ли оно как определяющий фактор рождения того или иного спектакля для зрителя, то есть в процессе синхронного и непосредственного восприятия им акта сценического творчества?
Оговорим сразу: мы не боимся ни "наивности", которую при желании можно усмотреть в наших словах, ни обвинений в "старомодности" наших представлений о возможностях и назначении театра.
Словом, Олимпиада явилась удачным случаем подумать над весьма, как кажется, важным, хотя и не новым вопросом, всегда стоящим пе-редлюдьми, в том числе и перед людьми театра, как и перед ним самим.
Кто мы? Откуда? Куда идем?
Так уж случилось, что самый первый открывший Олимпиаду спектакль поставил этот вопрос со всей возможной остротой. Речь идет, разумеется, о "Слуге двух господ".
Спектакль был возобновлением великой постановки Джорджо Стре-лера— и далеко не лучшей ее версией. Ему можно адресовать немало упреков — от подбора исполнителей, которые в ряде случаев были откровенно слабыми, до достаточно банальной и не идущей ни в какое сравнение с прежней сценографии. Но поставленный в начале текущего столетия, спектакль этот донес до нас демократический энтузиазм и благородное стремление художников припасть к народным истокам театрального творчества, присущие тому времени, когда замечательный режиссер дал первую версию своего "Слуги", когда он в 1974 году написал мудрую и гуманную книгу "Театр для людей".
Спектакль явился для молодого поколения московских театралов потрясением и открытием прежде всего благодаря блистательному Фер-руччио Солери, "разменявшему" восьмой десяток лет и почти ничего не утратившему в образе своего Арлекина. Солери без всякого видимого усилия и воочию доказывает, что время не властно над подлинным талантом. Он один и в полной мере передает колоссальную художественную энергию стрелеровского "Слуги", который возникал в системе итальянской народной комедии масок, но вместе с тем со всей очевидностью был сыгран актерами, прошедшими школу психологического театра, школу чеховской драматургии, отчего любое сценическое мгновение обретало поразительную объемность, было одновременно театральным чудом и психологическим открытием. Солери один сочетал в показанной на Олимпиаде версии спектакля поразительную, можно даже сказать — давно не виданную нами увлеченность актом сценического творчества и вместе с тем максимально возможную для актера полноту жизни в образе, совершенство владения средствами своего ремесла и неподдельный человеческий интерес к своему уникальному персонажу. Можно утверждать поэтому — и без всякой игры слов, возникающей в связи с названием книги Стрелера, — именно Ферруччио Солери наиболее полно выразил девиз Олимпиады, заявленный ее организаторами: "Театр для людей"...