И в самом деле, спектакль, привезенный "Бургтеатром", для нашего времени едва ли не эталонный. В высшей степени добротный и профессиональный. Предоставивший в главных ролях лучших немецкоязычных актеров (Аркадина — Ютта Лампе, Тригорин — Герт Фосс) и ярко одаренную молодежь (Треплев — Август Диль, Заречная — Йоханна Вокалек). Тщательно и тонко проработанный во всех психологических деталях и бытовых подробностях. Смелый и неожиданный в решении отдельных линий и эпизодов (взять хотя бы сугубо "декадентскую" и очень смешную постановку пьесы Треплева, подсвеченное откровенной иронией зарождение "особых отношений" между Ниной и Тригориным, гимнастические экзерсисы Аркадиной в начале второго акта и многое-многое другое). Однако как разорван, как фрагментарен общий рисунок спектакля, сводящий его к россыпи блестящих режиссерских предложений и талантливых актерских ответов на них. Как ощутимо не хватает ему глубинной разработки характеров и создания единого потока жизни, который увлекал бы всех персонажей и распоряжался бы их судьбами. Именно поэтому спектакль лишен подлинно трагических интонаций, а кульминационный четвертый акт вряд ли можно признать удачным.
Перед нами, по существу, все та же театральная модель, в которой превыше всего ценится профессионализм, живая реальность подчинена задаче создания поэтического мира в той мере и степени, чтобы убрать "все пошлое" и "все радикальное", снять чересчур актуальные темы, все сколько-нибудь острые экзистенциальные вопросы (правильно отмечено: понять, о чем поставил свой спектакль Бонди, не представляется возможным). Наконец, этот театр осуществляет себя в той или иной мере и степени прежде всего как определенный ритуал зрелища, как "игра в театр", как "игра со зрителем".
Выскажем предположение о том, что лежит в основе подобной и, как мы видим, весьма распространенной театральной модели.
Более десяти лет назад американский профессор Френсис Фукуяма опубликовал нашумевшую статью "Конец истории?", в финале которой не без грусти заметил: на смену "готовности рисковать жизнью ради чисто абстрактной цели", на смену "отваге, воображению и идеализму" приходят экономика, техника, "удовлетворение изощренных запросов потребителя". Он добавил: "в постисторический период" вряд ли найдется место "искусству"... За полвека до Фукуямы с аналогичными размышлениями выступил русский философ Николай Бердяев. В своей статье "О духе буржуазности" (1926) он писал об "устроении жизни и благополучии жизни" как главной, если не единственной, цели буржуазии — класса, которому принадлежит будущее. Собственно говоря, Бердяев о классе не говорил, все больше— о "состоянии духа", порабощенного мирскими заботами и пораженного неверием в чудо (в том числе, надо полагать, в чудо искусства), неспособного прорваться к вечным проблемам и на потребу себе приручившего поэзию (надо думать, и поэзию театрального творчества).
Нет, театр вовсе не устал, как это прежде казалось. Он цветет пышным и ярким цветом, что доказывает и Олимпиада, он плодоносит и разрастается. Но плодоносит и разрастается он в условиях, когда превыше всего ценятся удобство и комфорт, а потому сам становится частью этого комфорта. "Рафинированные интеллектуалы, чурающиеся пошлого и радикального" — это и есть буржуа-потребители, изощренные запросы которых пытаются удовлетворить и Сузуки, и Уилсон, и Хеббельс, и Барба, и Ронкони, и многие, многие иные талантливые мастера, чье творчество было представлено на Олимпиаде.
Кстати, на эту же мысль наводит прелюбопытное обстоятельство: цены на билеты. Если устроители Олимпиады устанавливают стоимость билетов на уровне от 3700 рублей "Snow-show" (Полунина) до 1300 рублей "Чайка" (Додина), то, разумеется, главными "потребителями" театрального искусства с их точки зрения являются не просто богатые, но очень богатые россияне, а само это искусство становится предметом роскоши— чем-то вроде духов "Шанель № 5", отпускаемых "потребителю" в розлив. "Толстый народец", как называли богатеев в средневековой Флоренции, производящий искусство, занят поисками "толстого народца", готового заплатить непомерно высокие цены и занять места в зрительном зале театра. Картина всеобщего умиления.
Однако вот "Сталинградская битва" грузина Резо Габриадзе. В финале этого спектакля актеры выкладывают на ширму всех кукол, с которыми они только что работали. И мы видим, из какого "сора" (воспользуемся выражением Анны Ахматовой) возникло и прошло перед нами подлинное чудо искусства. Эпопея в кукольном театре — это больше чем парадокс! Великое и заурядное, общее и частное, трагическое и комическое, времена и пространства— все вобрал в себя этот спектакль, но при этом не смешал, не заглушил грохотом войны тихий голос отдельного человека. Остранив человеческое начало условной природой искусства кукольного театра, "Сталинградская битва" удесятеряет нашу потребность в человечности. Формула спектакля Габриадзе: от отчаяния — к надежде, от надежды — к совершенству. И к этому нечего прибавить.