Итак, быть зеркалом театра и вести диалог со зрителем. Эти задачи не меняются в зависимости от жанра и размера статьи: в газетной рецензии важнее живые впечатления, в журнальной — более углубленный анализ, обогащенный теоретическими основаниями, — но в обоих случаях критик выполняет по отношению к зрителю роль "гида", "поводыря" по театральному искусству, а по отношению к театру — нелицеприятного свидетеля и заинтересованного помощника. Особую роль в профессии критика, как кажется, играет умение самыми скупыми средствами создавать на газетно-журнальной странице конкретно-чувственный образ спектакля, т.е. его описание.
Говорят, что описательный тип критической статьи был порожден ситуацией 40-х годов XX века, когда в разгар всякого рода кампаний и проработок театральная критика пыталась высвободиться хотя бы в самой минимальной степени от идеологической опеки, а потому предпочитала обнаженным логическим построениям пространные описания. Думается, это объяснение неполно и надуманно. По крайней мере, отечественная критика со времен В.Г.Белинского всегда была пластична, красочно-описательна, живописна. Быть может, таковы быди приметы того театрального времени. Но во всех временных отличиях всегда содержится некая часть общей природы, общих законов творчества. Описание ничуть не менее, чем прямо высказанная мысль, способно передать идею. Но при этом оно конкретно-чувственно, вовлекает читателя в спектакль, позволяет пишущему теперь уже в восприятии читателя как бы заново воссоздать виденное критиком.
Описание не нейтрально по отношению к спектаклю. Его задача — передать читателю понимание того, как спектакль "сделан". Это ведет к тому, что значительная часть энергии у серьезного критика, как правило, уходит на поиск меры своей сопричастности очередному сценическому созданию, степени созвучия между критиком и театром, без чего мертва и бесполезна театральная критика. Именно во внутренней, подчас очень трудно рождающейся в сознании критика сопричастности явлению искусства, о котором он пытается судить, заключены корни его плодотворной работы.
Ей многое мешает.
Скажем, избыток журналистской бойкости пера и нехватка солидных театроведческих познаний. Уже отмечены различия рецензии в газете и в журнале. Они, однако, вовсе не означают, что бойкая журналистика практикующих газетных рецензентов обязательно и изначально должна противостоять степенной рассудительности журнальных критиков. Однако же внимательный наблюдатель замечает: "Критика окончательно разделилась на театральное репортерство и научное театроведение. Одни плохо образованны, но насмотрены. Другие— образованны, но не любят ходить в театр" (Н. Казьмина). Между тем, полуграмотный незнайка— нонсенс в критике! Ведь ни одно театральное явление, каким бы обособленным оно ни казалось, не может быть понято без осознания контекста — исторического, художественного, театрального, который требует знаний и еще раз знаний. Если в критике пропадает теоретическая основательность, значит, падает общий уровень театрального творчества.
Это, однако, не все. В норме содержанием критического высказывания никогда не может быть само это критическое высказывание. Замечу, что одна из самых профанирующих, унизительных для критики как рода литературной деятельности черт является самолюбование. Это выключает критику из общения с живым театром и — что не менее естественно — с живым читателем, могущим стать потенциальным зрителем театра. Потому что в общении "театр — критика — зритель" в нормальной ситуации всегда ощутимо присутствует еще один "собеседник". Этот "собеседник" — реальная, лежащая за стенами театра жизнь.
Увы, как бы нам это ни нравилось, по своей природе театр показывает картины жизни (ограничимся общей формулой) и представляет на сцене живых людей-актеров. По одному этому критик является одновременно исследователем искусства и исследователем жизни. Предлагаемая вниманию читателя книга, думается, раскрывает эту закономерность театральной критики как на материале отечественных постановок, так и при рассказе о гастрольных спектаклях наших иностранных гостей. Во втором случае с тем большей наглядностью, что по большому счету каждый привезенный в нашу страну спектакль всегда воспринимался и воспринимается как "окно" в "их" духовную, художественную, да, в конце концов, просто жизнь. Именно поэтому интровертность, самовлюбленность критика — это болезнь.