Действие спектакля — за исключением двух-трех эпизодов — строго ограничено режиссером световым пятном вокруг каменного прямоугольника. Луч света не следует за героями по сцене, не встречает и не провожает их. Это они, герои, покорно входят в световой круг, это здесь, на световом пятачке, звучат их взаимные попреки, вершатся их судьбы...
Когда-то, много лет назад, знаменитый французский режиссер и актер Фирмен Жемье вместе с драматургом де Буэлье инсценировал в парижском Зимнем цирке античный миф о царе Эдипе. В финале трагедии Жемье создал потрясающую пантомимическую сцену, в которой прозвучали и богоборческие мотивы, и тема роковой обреченности мятущегося героя. Его Эдип замирал на ступенях громадной лестницы и, "сжав кулаки... грозил ими небу, откуда, как взгляд божества, падал одинокий луч. Он обвинял судьбу" (Поль Гзелль).
"Медея" далека от "Эдипа" де Буэлье, от массового действа Жемье. Тем разительнее совпадение. Образ спектакля — это ослепительное пятно света, куда как бы помимо своей воли влекутся герои и где они обречены корчиться в пароксизме страсти, "под взором карающего божества".
В спектакле Львова-Анохина, в игре его актеров, как всегда у этого режиссера, все рассчитано, глубоко прорисовано и определенно. Нельзя сказать, что мизансцены поражают изобретательностью, но в них нет ничего лишнего. Пожалуй, они были бы чересчур рационалистичны, если бы — перефразируем одного парижского критика — не были так точны. Точны до романтизма.
Сдавленные световым обручем, Язон и Медея движутся по кругу. Они словно танцуют боевую пляску, исполненную явной угрозы, скрытого смятения и страха. И они не могут этот обруч разорвать — они навсегда вместе, одинаково несчастные Медея и Язон.
Все здесь построено на контрастах движения и покоя. Но покой иллюзорен. Спектакль начинается с высокой драматической ноты, которая временами приглушается лишь потому, что страсть героя совершает свою разрушительную работу в нем самом. Спокойствие здесь — это оцепенение, момент накопления сил, немой экстаз героя, который тут же разрешается во взрыве, потоке слов.
И нет кульминации в этом спектакле — здесь все движется по порочному кругу повторности. В постоянстве смены взрывов и оцепенения, в котором кровавая развязка предрешена с самого начала, но наступает неожиданно, в котором с удивительным упорством каждый "играет свою роль до конца", исчерпывающе реализуется мотив "злого мира". Он находит полную поддержку и продолжение в трактовке центральных образов спектакля. И вот именно здесь-то, в талантливой игре актеров, выясняется, что мотив этот скрадывает и поглощает объективную оценку героев.
Ж. Владимирская видит идею образа Медеи в справедливом восстании на мир зла. Актриса стремится раскрыть субъективную правду своей героини, которая, если воспользоваться словами самой исполнительницы, "в противоположность бездумному и примиренному "да" говорит решительное "нет" успокоенности, восприятию жизни без страданий".
Актриса играет свою Медею непримиримой к миру трагической страдалицей, делает ее "Медеей плачущей", ибо искренне считает, что "мера ее страданий становится укором всем, оставшимся жить". Для нее Медея— это, в сущности, парафраз на тему Антигоны. Эта "маленькая и нежная", "взыскательная и чистая" девочка "всегда оставалась такой". Ведь мечтает же она в глубине души, "чтобы в мире царствовали свет и добро"! Монолого восставшей на мир "девочке Медее", ставшей "добычей богов", то есть самого этого мира,— ключ к образу, созданному актрисой, вершина ее игры и кульминация страданий ее героини. Актриса воспринимает душевный мир Медеи, противопоставившей себя людскому сообществу и отставленной от человечности, как результат смятенности ее сознания (Ануй ей, впрочем, в этом помогает—поэтической невнятицей, фрейдизмом). Злодействаже Медеи в трактовке актрисы — это месть миру зла. Тем самым снимается объективная оценка анархического бунта Медеи, его трагические последствия для самой личности.
Метаморфоза, происшедшая в спектакле с Медеей, выразила сущность прочтения театром ануевской трагедии — противопоставление правого героя во всем виноватому миру. Она же определила те изменения, которые претерпевает в спектакле образ Язона. Если Владимирская, условно говоря, попыталась сблизить ануевскую Медею с Медеей еврипидовской, то Д. Гаврилов увидел своего Язона сочувствующими глазами Сенеки.