1922
Юон
Старый реализм подводит итоги. Его последним большим мастером был Серов. Но этот громадный художник, пожалуй, равный по своим скрытым силам самым замечательным создателям русского искусства, оставил по себе след неопределенной значительности. Во всяком случае она двусмысленна. Нельзя перед всей жизнью ставить минус. Серовская же стихия – ум и злость. Впрочем, его ум активен, а злость пассивна. Ум держит ее на удилах, которые он ослабляет в меру своего желания. Так только могла возникнуть эта серовская категория «без вины виноватых» – ребят и зверья. В этих случаях рукой Серова управляло сложное чувство. В нем привычная злость встречалась с непривычной жалостью. Они скрещивались и шли по противоположным направлениям: жалость к этим существам, обреченным на мученья, злость – к миру, готовому их мучить. По этим работам Серова разлита ласковая горечь. Его карикатуризм здесь тонок, задумчив и ироничен.
Серовская группа художников очень мала. Последняя пора русского реализма дала два разветвления. Одно было эмоциональным, другое – аналитическим. Первое поднялось до Левитана, второе – до Серова. Разумеется, большинство художников были левитановцами. Они были лириками и чирикали при всякой погоде. Художник вообще не умеет думать. Более того, он не обязан думать. В искусстве надо думать с осторожностью. По правилу ум здесь вреден. Хорошо думать меньше, еще лучше не думать совсем. Общая художественная неудача Серова была следствием нескромности его мышления. Однако думающие художники редки. Серовцы насчитываются единицами.
Юон – один из этих немногих. Его искусство также пересечено усмешкой. Она не вызывающа, но постоянна. Часто она едва проявляет себя, но она упорно гнездится в каждой его вещи. Юон – последовательный реалист; однако он достаточно свободен, чтобы не только видеть мир, но и размышлять о мире. Как всякий реалист, Юон ограничен; в его искусстве нет ничего, чего не было бы в его зрительном окружении; он – бедняк, довольствующийся ближайшими явлениями; даже когда он решается фантазировать, его фантазия приземисто катит обычные облики вещей и людей, слегка только приподняв их над видимостью каждого дня. Однако он не испытывает перед реальностью ни робости, ни умиления. Он усмехается, он отталкивается и в иных случаях слегка протестует. Его реализм, как у всех художников этой группы, сколь бы тихи по природе они ни были, в последнем счете – изменнический. Он – негативен. Капелька яда разъедает зримый мир. Она недостаточно сильна, чтобы перестроить его заново, но она старается и иногда может немного сместить отношения и облики явлений.
Это – серовское наследство. Оно делало положение Юона в художественных кругах двойственным. Друзья нередко косились, а враги охотно опускали оружие. Отношения соперничающих лагерей здесь путались. Реализм, принципиально побиваемый каменьями на левой половине, делался точно бы приемлемым в своем юоновском облике. Стилизм, невыносимый для честных природолюбцев, на правой половине казался не таким уж чуждым. Юон перемещался между ними по собственным законам. Он едва ли не был ближе к чужим группировкам, нежели к своим. Среди ретроспективистов «Мира искусства» и возле символических «Весов» его можно было встретить чаще, нежели среди единоверцев. «Скорпион» даже издал цикл его рисунков. Правда, они назывались «Сотворение мира» и изображали мистерию космоса. Но даже мы, тогдашние юноши, могли разобрать, что иллюстрации к популярным «Астрономическим вечерам» Клейна здесь сыграли более прямую роль, нежели космогоническое самомышление символизма. Юон оставался самим собой. Это не помешало московским символистам почтить его рисунки разборчивой издательской маркой «Скорпиона».
Нельзя сказать, что враждующие группы за него спорили, но они охотно его поглощали. В 1910-х годах его фигура, с уже обнажающимся, эллипсовидным черепом и еще черной клинообразной бородой, казалась всем нам ничуть не менее естественной на вернисажах «Мира искусства» и «Золотого руна», куда он приходил только праздничным гостем, нежели на открытиях выставок «Союза русских художников», где он был официальным и живым участником.
Он был обязан этим «магическому кристаллу», который он ставил между собой и изображаемым миром. Чтобы отразиться на юоновских холстах, люди и природа должны были пройти сквозь линзу. Иначе Юон не принимал их в свое искусство совсем. Этот «закон линзы» общ для всего аналитического реализма. Его художники могли скорее перестать видеть вовсе, нежели смотреть на мир невооруженным глазом. Умение непосредственного созерцания было вообще давно потеряно. Оно могло жить в пору прямодушного реализма, в наивные годы Крамского и Шишкина. Великолепный реализм времен Репина и Сурикова был уже сложным, многообразным и разросшимся. Явление же Левитана и Серова прямо свидетельствовало о наступившем кризисе. Они выражали распад. Их стремления были противоположными. Левитановцы писали, в сущности, с закрытыми глазами. В качестве эмоционалистов и лириков они прежде всего чувствовали и потом только смотрели. У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний. Знаменитую формулу Золя: «природа сквозь темперамент» – они рассматривали, акцентируя последнюю часть. В их искусстве было много темперамента и мало природы. В конце концов, даже Левитан больше всего томился поисками равновесия. Его замечательное дарование лавировало, скользило и оступалось, отыскивая «поэтическое в природе». Ученики же и подражатели просто закрывали глаза и писали наизусть.