В его отношении ко всему этому есть какая-то, я бы сказал, святоотеческая ласковость. Он понимает, что людям, от которых все это зависит, трудно торопиться и делать для него то, что нужно. Для этого надо было бы, чтобы они прошли такой же тяжелый художественный искус, как он; этого же им не дано, и этого нельзя с них спрашивать.
Так устанавливаются взаимоотношения между Фаворским и обществом. Оно готово его признать, но не собирается в нем разобраться. Оно соглашается на оказание ему всех установленных академических почестей, но без обязательств точного отчета, за что и надолго ли. Оно чувствует только его вес, но не его содержание. Кроме самого факта давления, ничто другое не говорит ему, насколько значителен художник. Доступным Фаворский не станет никогда, – он станет только известным. Он всегда будет больше именем, нежели искусством. Он делает общественными любимцами своих учеников и подражателей, и это является, по-видимому, единственной общеприемлемой формой любви к нему – через призму его школы.
Это усиливается еще тем, что у Фаворского нет чувства общественной декоративности и масштаба художественных конвенансов. Большой или малый труд – ему безразлично. У него все свято и все важно. Он отдается гравированию буквы с той же напряженностью, как и работе над монументальной композицией. Экономии сил у него нет, нет выбора направления и нет отбора точек приложения. Чем он занят – это решает жизненный случай. Но случай всегда не прочь предложить работу невидного масштаба. И общество твердит: слишком много букв, слишком много заставок, концовок и обложек, – слишком мало больших вещей.
Попробуйте разубедить его, попробуйте сказать, что буквы к «Аббату Куаньяру» стоят каких угодно отдельных работ, что это потрясающая сюита, не имеющая равной в современной гравюре, что, быть может, следовало бы назвать ее гениальной, если бы только гениальность позволяла распознавать себя на таком близком расстоянии; попробуйте утверждать, что иллюстрации к «Эгерии» не уступят «Натюрморту», а иллюстрации к «Домику в Коломне» – «Екатерининскому залу», двум большим листам, впервые вызвавшим открытое общественное одобрение и признание.
Общество твердит свое упорно и уверенно, и этот спор о «масштабах» если и сможет решиться, то, во-первых, только ненароком, волей случая, когда он среди заказов безразличных издателей, опытов рисующихся модников и просьб настойчивых друзей вдруг предложит Фаворскому какую-то капитальную работу по большому дереву, а во-вторых, каково бы ни было решение – оно ляжет все же далеко в стороне от вопроса о «малом и большом пространстве», ибо оно определит не то, в каких мерах длины должен работать мастер, а то, к какому художественному типу он относится, поскольку Kleinmeisterei и Grossmeisterei являются проблемой типологической и никогда, при прочих равных условиях, свои количественные отличия не могут перевести в отличия качественные.
6
Как бы то ни было, постоянные элементы в Фаворском определяются не этим. Что они при любом решении сохраняют свое единство, это доказывается их наличием в работах всех масштабов, взятых художником. Его заставку они так же формируют в особый организм, в «гравюру Фаворского», как его среднюю иллюстрацию и как самостоятельный композиционный лист.
Я должен буду характеризовать их не путем подробного исследования, а резкими и крупными чертами, как это подобает в критическом этюде, где критик является дегустатором, определяющим по нескольким каплям букет, возраст и качество вина.
У Фаворского три отличительных свойства: в первом проявляется его отношение к граверному материалу; во втором – его отношение к граверной форме; в третьем – их перекрещивание и сочетание в нем самом, художнике-ксилографе. Первый Фаворский – архаик; второй Фаворский – будущник; третий же – наш современник.
Нет ничего более типического, нежели это соотношение первого и второго рода. Момент архаики падает именно на отношение к материалу, момент новизны – на отношение к форме, и момент современности – на их взаимодействие. Это – явление общее для каждой центральной фигуры. Никакая другая эпоха и никакое случайное имя не выдержат его. Современность, как узел, связывает обращение к прошлому, чтобы заставить звучать материал, с угадкой будущего, чтобы заставить жить форму. В этом именно его своеобразие и пафос, поднимающийся над ее колеблемой кризисами поверхностью.