Оно исходило от Антокольского еще в абрамцевские времена: «Он по приезде моем запретил мне работать и сказал, я понимаю его, что до тех пор, пока мне нестерпимо не захочется работать – не работать, т. е. морить себя голодом, чтобы потом с удвоенным или утроенным аппетитом приняться за работу. Я послушался и недели полторы ничего не делал, – т. е. не писал, а принялся по его совету за чтение… Я откопал “Фрегат Палладу” и, несмотря на скуку, которой там все-таки порядочно, хотя она и прекрасная вещь, и много в ней красивого, я все же с удовольствием кончил это длинное путешествие». Но этот пост во имя искусства не мог дать какого-нибудь удовлетворительного итога уже потому, что Серову всегда хотелось – и никогда не хотелось работать. Он, собственно, читал «Фрегат Палладу» всю свою жизнь и все с теми же результатами. Он был похож на человека, который объявил голодовку, но принимает искусственное кормление. Он непрерывно отталкивался от искусства – и непрерывно создавал его. Он мог повторять до конца дней свои юношеские признания: «Что за пытка работать, когда то, что делаешь, надоело, – все тогда становится несносным, противным, сам себе противен, товарищи противны, разговоры их пошлы, стены Академии – все, решительно все противно…» Он чувствовал себя подневольным художником. Его органическая одаренность тащила за собой сопротивляющийся интеллект, а интеллект, борясь, иссекал, взнуздывал, корежил физиологическую потребность творчества. Формулу Валерия Брюсова, стоявшего с понудительным бичом над своей поэзией: «Вперед, мечта, мой верный вол, неволей, если не охотой» – он мог приложить к себе. Только там человек понукал художника, там была воля быть; а здесь особенность состояла в том, что Серов заносил над собой кнут и он же себе жаловался. Он был расщеплен надвое. Он сам у себя был в крепостных.
Его искусство раньше удивляло своей разноликостью. Когда в 1911 году, после его смерти, стали постепенно собирать воедино все, что было им сделано, появились первые перечни работ, вышли книги и исследования и развернулась, наконец, в Петербурге и Москве, через два года, посмертная выставка, – многие из нас почувствовали перед тем, что увидели, почтительное недоумение. Мы тогда скромно называли это «серовским разнообразием». Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых – так сказать, «братья Серовы», как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен. Его творчество, собранное впервые вместе, напоминало обвал, обнаживший пласты какого-то искусственно сложенного сооружения. Старшие сверстники, устроители поминального чествования, действительные друзья и юбилейные мухи были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения. Нам выговаривали даже за то, что мы родились не вовремя, опоздали и поэтому одержимы элементарным непониманием замечательного художника старшего поколения. Моя молодая статья о «Природе серовского дарования» заслужила от Грабаря эпитет «чудовищной». Я был действительно виноват, но только совсем не в том, в чем обличал меня мой дружеский прокурор. «Множественность Серова» я разглядел верно, границы участков очертил правильно, но, каюсь, я не только не решился довести до конца анализ этой разорванности серовского таланта, но даже старательно слепил воедино все разъятые элементы густейшим варевом юбилейного меда. А Игорь Эммануилович был еще недоволен!
С той поры, спустя полтора десятилетия, черты серовского искусства сами заострились и обнажились. Неопытности обмануться уже нельзя, пристрастию – ни к чему. Разнообразие Серова должно нынче носить точное наименование: разрозненности. Его нельзя свести к общему корню. Ничто в нем не обусловливает другого. Серов-пейзажист так же самостоятелен, как Серов-портретист; Серов-историк – как Серов-иллюстратор; Серов-реалист – как Серов-стилизатор; Серов-декоратор – как Серов-станковист. Художники вообще не прочь расширять границы своих возможностей; они склонны, при случае, отходить в сторону от главной дороги; это дает им отдых, иногда – пафос дистанции. Но я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей. Васнецов, например, делал театральные декорации, но это было для него побочной областью, так же как пейзажи для Репина, это лишь оттеняло господствующую, направляющую линию их искусства. Но где доминанта Серова? – Портреты? Однако это только количество, не выполнившее закона диалектики и не перешедшее в качество. Это давление числа, а не значимости. Это лишь результат того, что «надо жить». Сам Серов будет здесь свидетельствовать против себя. За портретной работой его жалобы громче всего. Наименее значительные, и даже резче – плохие работы есть у Серова, главным образом, среди портретов. Он уступал здесь необходимости заработка. Как ни свободно экспериментировал он над человеческими кроликами, – результаты не раз, не два и не три были сомнительными и неудавшимися.