Однако для характеристики альтмановского чутья и для анализа того, что такое импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм в понимании Альтмана (ибо поистине это – особое понятие: альтмановский «изм»), наши четыре периода столько же реальны, сколько и критически удобны.
Начнем с первого. Когда я думаю, что в 1906 году нашему герою было 16 лет; что в те годы от одесского искусства до Европы сорок лет скачи – никуда не доскачешь; что Костанди был только Костанди; что даже в Петербурге все еще усердно цвел романтический ретроспективизм «Мира искусства», гулявший между «Версалями» и «Царскими Селами»; что даже Москва была еще под апогеем влияния «Весов» и до «Голубой розы» оставалось целых два года, а до первых выставок западных неоимпрессионистов в салонах «Золотого руна» – даже три и четыре; когда я думаю, что в эти годы подросток Альтман каким-то верхним чутьем расчуял пленэр, пуантилизм (может быть – по репродукциям, может быть – по рассказу, может быть – по домыслу: припомним «житие Сезанна», плохие репродукции с Греко и «Даму в боа» – смотри «евангелие от Бернара»), – я восхищен и умиляюсь. После этого можно ли удивляться, что начатки кубистического течения обнаружили себя в его картинах в числе наиболее ранних проявлений кубизма в России, еще в пейзажах с прямоугольными домами 1911 года – года, когда только еще начинал становиться на ноги «Бубновый валет», взявший у нас по принадлежности знамя движения; что в области, параллельной основному течению его работ, в области еврейского искусства, Альтман открыл собой новую главу «национального народничества» своей золото-черной «Еврейской графикой» и что это случилось еще в 1914 году, когда Шагал только лишь заканчивал свои парижские неистовства, а хороший рисовальщик семейных сцен Пастернак снисходительно и дрянно перерисовывал с синагогальных завес и чехлов на свитках торы тех геральдических зверей, за которые получил среди еврейской молодежи столь обидную парафразу своего имени; и наконец, что Альтман одним из первых оказался в руководящей группе художников, объявивших диктатуру футуризма в Советской России, и не только приложил руку к тем декорировкам площадей и улиц, какими российские футуристы почтили приход коммунистической эры, – но даже принял на свои плечи, со всей находчивостью дипломата, разрешающего щекотливую задачу, то историческое одеяние Александрийского столпа, которое в октябрьские торжества 1918 года пересекло его вековую колонну разноцветными холщовыми треугольниками и сегментами, повисшими на ней по правилам абстрактного конструктивизма.
Конечно, во всех этих проявлениях было много странного, чутье Альтмана оказывалось что-то уж слишком хрупким и деликатным: обнаружив и отразив первое проявление нового изма, оно вдруг, без всяких поводов, как раз тогда, когда, казалось, только бы и начать пользоваться своим приоритетом, – неожиданно прятало свои проявления, как бабочка хоботок, и иногда протекали целые годы, прежде чем Альтман снова обращался к тому, что некогда он же первый расчуял и что за это время уже другие успели сделать своей собственностью и даже укрепиться в звании мастеров и вождей. Это явление свидетельствует, что чутье Альтмана носит только разведывательный характер, само же его искусство живет какой-то другой жизнью, – однако, как бы то ни было, факт остается фактом, и история альтмановского искусства есть восхитительная история барометрического предсказания приходов и уходов левых измов в России.
9
Но, восхитясь, и умилившись, и отдавши должную дань этому поразительному феномену, мы не упускаем из виду нашей главной цели и спускаемся несколькими ступенями глубже. Перед нами темнота, – в темноте смутно обрисовывается облик альтмановского искусства. Мы подходим ближе и разглядываем его: каково же оно?
Мы знаем: измы проходят, – Альтман остается. Альтман – искусный делатель гримов, умеющий заставить даже на близком расстоянии принять наложенные краски за настоящие черты лица. Но зададимся целью удалить ретушь и накладку и восстановить его подлинный облик, – мы получим итог, который сначала покажется неожиданным и даже парадоксальным, а потом станет бесспорным, ибо его каждому легко проверить.
Этот итог можно было бы выразить так. Если спросить, какой эпохе родственна природа альтмановского дарования, то обнаружится, что Альтман, по своему настоящему, тайному, кровному отношению к предметному миру, стоит на ступени не 1920-х годов и даже не 90-х или 80-х годов прошлого века, а где-то в самой близи начального реализма, русского «курбеизма» Крамского и раннего Репина, с их прямолинейной, можно сказать, святой бережностью к вещи, какова она в действительности, с их наивным реализмом, с их влюбленностью в материальность предмета, с их чувственным ощупыванием каждого куска поверхности, с их стремлением передать все ее физические свойства.