Не дадим себя в обман второстепенным свойствам альтмановского искусства. Будем говорить о сути: по сути это тот же конструктивизм, только с другого конца, – не с точки зрения искомого, а с точки зрения уже существующего; и тогда, и теперь предмет как чисто живописное явление отвергается, и тогда, и теперь художественная вещественность предмета одна влечет к себе; она одна наполняет сердце художника пафосом. Различие состоит только в том, что тогда эта любовь к вещественности соединялась с тенденциозным использованием изображаемого предмета, теперь же, у Альтмана, эта вещественность соединяется с абстрактивизацией ее прикладных свойств. Но эти разнствующие приставки суть элементы внехудожественные, лежащие за скобками, они вторичные и потому не решающие; а по существу и формально, по приемам ремесла и по направлению духа, по обработке материала и творческому складу Крамской такой же вещественник, как Альтман, оба они принадлежат к одному типу художника, хотя и живут в разные эпохи и одеты по разной моде.
Если мы не будем отступать перед деформаторским нарядом альтмановских вещей, заставим себя преодолеть их сопротивление и добьемся ответа, каков метод работы Альтмана, тогда сравнение его приемов с приемами подлинных мастеров абстрактивизма и деформаторства дает поразительную картину. Мы обнаружим, что сначала Альтман идет всегда нога в ногу с настоящими кубистами, супрематистами, конструктивистами; но он проходит этот путь не целиком, а только в части, причем самое любопытное состоит в том, что Альтман бросает спутников как раз в решающий момент, когда начинается спуск дороги и идущие подходят к цели. Именно в это мгновение Альтман поворачивает назад и возвращается к исходной точке. Это происходит у него так: возьмем его кубическую фазу – настоящие кубисты очищают какую-нибудь позирующую им госпожу или господина от всех пластов, наросших на первичном сочетании первичных объемов, составляющих их фигуры; для этого кубист сначала абстрагирует личные черты модели, капризы природного индивидуализма, доводя их до черт семейно-типических; затем эти последние расчищаются до вообще человеческих; под этим пластом обнаруживается та форма, которая описательно может быть представлена в виде оболваненного манекена из камня, какой обычно подготовляется формовщиком для скульптора; наконец, вскрывается последнее, простейшее, абсолютное отношение последних, простейших, абсолютных объемов; теперь кубист у цели, к которой стремился: кубистическая живопись, кубистическая скульптура закрепляет полученный итог.
Но вот что мы видим у Альтмана: он идет по пути кубизма до того места, когда ему уже видны последние формы, но он глядит на них издали, как бы запечатлевая их в глазах и запоминая абсолютную структуру своих женщин и мужчин; на этом его движение вперед кончается. Он начинает двигаться вспять. Он опять покрывает эти первоформы одним пластом за другим, он продолжает наслаивать их до тех пор, пока снова не восстанавливаются индивидуальные особенности данного человеческого лица. Кубистические выпуклости и впадины становятся у Альтмана податливыми и индивидуализованными. В этих столь похожих портретах проступает, с одной стороны, основное, незыблемое, исконное строение начальных форм человеческого лица, но, с другой стороны, эти начальные формы в свой черед зацветают чертами неповторяемого своеобразия данной единственной человеческой особи.
Таков характер всей линии альтмановских изображений: от автопортрета 1912 года, через «Даму у рояля», «Старого еврея», портрет Н. Добычиной 1913 года, Анны Ахматовой 1914 года, портреты Дзюбинской и Н. А. К. 1915 года, скульптурную голову молодого еврея 1916 года – к портретам М. Вавельберга и Д. Пасманика 1917 года, С. И. Г. и М. Ясной 1918 года, вплоть до мемориального бюста Рентгена 1919 года.
Кубистическая картина, кубистическая скульптура Альтмана готова. Его кубистическое назначение выполнено. В чем оно состоит, теперь ясно: кубизм вошел в традицию, традиция приняла кубизм.
10
Это повторяется в каждом из четырех хронологических отделов его искусства. Отойдем еще на десятилетие назад, к периоду 1906 – 1910 годов. Можно уже наперед ожидать (зная свойство Альтмана одевать по последней моде свою истинную природу «начального реалиста»), что формой альтмановского импрессионизма будет пленэр типа Сера и его эпигонов, ибо этот вид пленэра есть поверхностная игра света на неизменном и прочном облике вещей.