В руках у Альтмана страшное оружие деформации опять превращается в кисточку для грима. Кубизм для него есть режиссерский прием, и эффекты, которых он достигает, показывают, что, видимо, он прав и что в историю живописи кубизм войдет именно в таком, академическом, альтмановском, консервативном виде. Альтман ставит бутылку возле склянки на фоне какой-то шероховатой глади, затем отражает их под углом в поверхности блестящей доски, – и получается натюрморт с фантастической, сложной, революционнейшей внешностью: я описываю его «Натюрморт с бутылкой» 1918 года. Альтман располагает понаискось сверток гладкой бумаги и сверток шероховатой, далее между ними, боком, одну коробку ставит, другую кладет, от них вверх под углом прислоняет к плоской стене две багетовые рамки, одна в другой, затем подчеркивает их параллелизм куском багета, и возникает, в противоположность первому, другой, «простой», «абстрактный» натюрморт, снова чрезвычайно левого вида: я описываю вторую вещь того же рода – «Натюрморт с рамкой».
Теперь становится понятной та черта альтмановского кубизма, которую в свое время уже подметили в нем художники, но не объяснили: отсутствие обязательной, характерной для кубизма тяжести предметов, давления их веса, массивности форм. И точно: подлинный кубизм абсолютно тяжел, ибо его объемы зрительно выражают абсолютную устойчивость предметов, силу их притяжения к земле. У Альтмана же – словно не объемы, а какая-то скорлупа объемов, пустая изнутри, какое-то облегченное соединение тонких поверхностей, почти картонажи, крашенные под бетон.
Если такой вид принял даже суровый кубизм, – ясно, в какую мирную посудину превратилась у Альтмана после 1918 года адская машина футуризма. Есть точный образ для альтмановского искусства советских лет. В каждой семье во время европейской войны были кастрюльки, термосы, кофейники, сделанные из… артиллерийского снаряда. По внешности это было внушительно и странно; по существу это было мирно и даже философски успокоительно – этакая смертоносность, и вдруг стоит себе и кипятит кофей. Машина футуризма и беспредметничества, разрывавшая на части весь видимый мир, внесшая в современность эстетику разрывов, пафос хаоса и раздробления, – в руках Альтмана получила совершенно благополучное применение.
Футуризм и супрематизм в этой интерпретации получили ту же облегченную форму, что и кубистические объемы. Для этого было достаточно, чтобы подход Альтмана к ним был декоративистический и прикладной. В применении к триумфальным мечтам, стягам и лентам, к лозунгам, плакатам и диаграммам это искусство было как нельзя более приспособлено, его абстрактивизм тут умещался совершенно органично, а яркость соответствовала назначению. Для того же, чтобы теоретически оправдать этот подход, был выдвинут клич: «Станковая живопись кончилась! – Смерть картине! – Искусство на улицу! – Искусство в производство!» И надо было видеть, с каким усердием Альтман отстаивал эти максимы, чтобы отдать вновь должное его великолепной находчивости и уменью использовать положение. Его мольберт в эти годы был пуст. Он делал проекты декорировок, марок, стягов, гербов, воздвигал мачты, протягивал цветные полотнища, декорировал театральные пьесы, был абстрактен, был футуристичен, был крайне лев, без вреда для себя и без помехи для своей репутации. Его глазомер оправдал себя еще раз; еще раз консервативная сущность безопасно облеклась в левейшие формы.
11
Особенность нашей художественной эпохи состоит в том, что у нее есть период начальный и есть период конечный, но нет середины. Вся она как бы складывается из начала и конца. Ядра, тела – того промежутка, когда культура кульминирует, цветет, наливается лучшими соками и торжественно стоит, отягченная плодами, – как бы не существует. У нее есть молодость и есть старость, но нет зрелой поры. Это находится в совершенном соответствии со стремительным характером всей современности. Бурно и быстро начинает произрастать что-то и потом так же взволнованно и взрывчато торопится сойти на нет. Есть путь подъема и есть путь спуска; вершина же – лишь точка перелома. Вся эпоха составлена из пролога и эпилога. Наша общая душевная согласованность с характером времени так велика, что нас вовсе не посещает чувство безумственности, неорганичности того, что мы делаем. Мы слиты с временем. Мы выражаем его, не противопоставляя себя ему; какое громадное количество книг критико-философского и литературно-критического порядка носит заглавия: «Прологи», «Эпилоги», «Начала и концы», «Вступления», «Кануны» и т. д., во всевозможных вариантах и оттенках. Лихорадочному пульсу современности мы отдаемся творчески и даже апологетически.