После этих трех картин трудно говорить о других произведениях, которые украшают церковь Богоматери и дополняют их, составляя вместе с ними единое целое. Входя в Сикстинскую капеллу, вы обращаете внимание только на "Страшный суд", хотя стены там покрыты такими фресками, что, если бы они находились в каком-нибудь другом месте, вы с восхищением долго и обстоятельно рассматривали бы их. Просто есть гении самой высокой пробы, они подавляют всех, кто их окружает, и, принижая других, возвышаются сами.
Однако, выйдя через боковую дверь церкви, нужно обязательно взглянуть на колодец с коваными украшениями в виде виноградной лозы; он создан Квентином Метсей-сом, который, подчинившись требованию или, скорее, приняв вызов отца своей возлюбленной, из кузнеца превратился в художника, чтобы добиться ее руки: здесь восхищаешься работой ремесленника, в музее оцениваешь талант художника. В самом деле, один из первых триптихов, который видишь, войдя в церковь, — его кисти: на средней части триптиха изображено положение Христа во гроб; на правой створке — отрубленная голова Иоанна Крестителя, положенная на стол Ироду; на левой — святой Иоанн, брошенный в кипящее масло. Именно перед этой картиной склонный к причудам тесть Метсейса отдал ему в жены свою дочь.
У подножия башни кафедрального собора, куда из церкви картезианцев в Киле, в которой Метсейс был вначале похоронен, перенесли его прах, можно прочесть такую эпитафию:
QUINTINO METSIIS,
INCOMPARABILIS ARTIS PICTORI, ADMIRATRIX GRATAQUE POSTERITAS, ANNO POSTOBITUM SAECULARE С1Э.1ЭС. XXIX
posuit;[7]
Эта эпитафия сопровождается стихотворной строкой на латыни:
Connubialis amor de Mulcibre fecit Apellem.[8]
А над ней в стену вделан каменный медальон с портретом Метсейса.
После кафедрального собора, который выделяется вовсе не своей архитектурой, а высочайшим уровнем находящихся в нем картин, самой заметной из церквей Антверпена является церковь святого Иакова. В одной из ее часовен находится надгробие Рубенса, простой могильный камень, на котором можно прочесть пространную эпитафию; правда, последняя ее треть посвящена не памяти живописца, а прославлению того, кто велел ее выгравировать. Вот буквальный перевод эпитафии:
"Питер Пауль Рубенс, кавалер, сын Яна, городского старшины, владетель Стена,
который среди прочих талантов, коими он удивительнейшим образом отличался, владел наукой древней истории и который, будучи гениальным живописцем, заслужил не только у своих современников, но и во всех веках называться Апеллесом. Пользуясь дружбой вельмож и королей, он достиг высокого положения, позволившего ему подняться еще выше.
Филипп IV, король Испании и Индий, включил его в число секретарей своего тайного совета, а в году MDCXXIX
отправил послом к Карлу, королю Великобритании, где вскоре он успешно заложил основы мира между этими двумя государями.
Он скончался XXX мая MDCXL года от Рождества Христова, в возрасте LXIVлет.
Памятник этот, некогда воздвигнутый благороднейшим Гевартсом и посвященный Питеру Паулю Рубенсу, до сего времени остававшийся предан забвению его потомками,
род которых пресекся по мужской линии, в году MDCCLVвосстановил преподобный доктор Ян Баптист Якоб Ван Парейс, каноник этой прославленной церкви, приходящийся великому художнику внучатым племянником по материнской линии и линии своего деда".
Эту часовню называют часовней Рубенса; и она, в самом деле, настолько овеяна его духом, что память о нем затмила память о Боге, святом Иакове и Богоматери, которым посвящена эта церковь. Все здесь, включая картину над алтарем, свидетельствует о торжестве гения над религией. Когда те, кто приходит в эту часовню преклонить колена, опускают взгляды, они редко читают что-либо иное, чем надпись на надгробии; но, подняв взор к карта-не, они пытаются не столько разобраться с ее содержанием, хотя на ней представлено Святое семейство, сколько найти среди ее персонажей тех, кому художник придал сходство с собой и со своими близкими. И в самом деле, дед Рубенса являет собой Время, его отец выведен в облике святого Иеронима, две его жены представлены: одна в образе Марфы, другая — Марии Магдалины; и наконец, сам художник изобразил себя в образе святого Георгия, а к плечам сына, который довершает единение четырех поколений, пририсовал крылья ангела. В конечном итоге, глядя на эту картину и эту гробницу, вы забываете обо всем на свете, даже о прекрасной "Богоматери" Дюкенуа, высящейся над алтарем, и даже о картине "Спаситель на кресте" Ван Дейка, забывать о которой вовсе не следует.
Впрочем, только в Антверпенском музее можно полностью оценить гений Рубенса. Непозволительно говорить об искусстве этого короля живописцев, если вы не видели таких полотен, как "Распятый Христос меж двух разбойников"; "Последнее причастие святого Франциска Ассизского", единственный недостаток которого состоит в том, что оно несколько напоминает "Последнее причастие святого Иеронима"; "Поклонение волхвов" — огромной картины, написанной за тринадцать дней: в ее композицию художнику пришлось включить верблюдов, лошадей, двадцать действующих лиц и массу второстепенных деталей, но кажется, что персонажи здесь рождены по воле Божьей, а какая-нибудь одноцветная мантия создана одним движением кисти; "Христос на соломе", где мертвое тело изображено настолько натуралистично, что вызывает отвращение, страдания Богоматери достигают предела, свобода от соблюдения правил доходит до полного пренебрежения ими, а в целом картина потрясает, вызывая страх и горесть, на что способна лишь пугающая действительность; и наконец, "Распятие", где неистовство красок и буйство фантазии уже начинают словно угасать в изысканной меланхолии Ван Дейка, точно так же как рядом, в картине Ван Дейка "Христос на коленях Богоматери", еще видны смелость и цветовые тона, которые присущи Рубенсу и которые молодой художник вскоре отбросил под влиянием школы Тициана.
Если говорить обо мне, то не буду скрывать, что я отдаю предпочтение Рубенсу: я люблю его, как люблю Шекспира, ибо признаю за ним те же достоинства, что и в великом поэте. Та же грубость, та же возвышенность, та же человечность и та же поэтичность, та же суровость и то же очарование. Посмотрите, как их герои подчиняются всем прихотям пера одного и кисти другого, ни на минуту не переставая при этом быть людьми, и сколь разными, порой даже противоположными по выразительности выходят они из одной отправной точки — истины! Посмотрите, как густа листва этих двух великолепных дуба, как растут они без всякой прививки, не ведая обрезки и впитывая под оком Господним живительное солнечное тепло! Как они, по собственной прихоти, покрываются почками, цветами и плодами, и какое необычное и неисчерпаемое множество королей, принцев, героев, дев, ангелов и демонов скрывают они в своей кроне! Все это настолько поразительно, что вносит сумятицу в наши мысли, и настолько великолепно, что поневоле опускаешь глаза, когда думаешь о том, что человек, вслед за Господом, способен создать целый мир!
Прекрасное это было время — эпоха Альбрехта и Изабеллы! Можно сказать, что для фламандского искусства оно было тем же, чем для итальянского искусства стала эпоха Юлия II. Какое роскошное существование вели Рубенс и Ван Дейк! Своей насыщенностью оно соперничает с жизнью, которую Микеланджело вел почти целый век и которая погубила Рафаэля, когда ему не было еще и тридцати семи. Ведь и те, и другие выбрали для себя стезю живописца, живущего среди принцев и монархов, которым они даровали бессмертие, едва согласившись принять их покровительство! Как умели тогда короли обретать величие с помощью других, когда сами им не были наделены, и как с тех пор они забыли этот секрет Карла I, Филиппа III и Людовика XIV!
Рубенс родился в конце века, начало которого видело Рафаэля и Микеланджело. Он происходил из благородной семьи и был сыном городского советника, увлекавшегося науками и словесностью; но собственная склонность привела его к живописи: он поступает в школу Ван Норта, но вскоре оставляет ее и переходит в школу Отто Ве-ниуса, а затем, наконец, понимая, что у этих учителей ему больше нечему учиться, отправляется в Италию, в страну богов!