Позднее лицейский учитель Пушкина, Н. Ф. Кошанский, очень ясно обрисовал проблему прозы. Он писал, что лишь «в наше время проза достигла изящества... ее употребление сделалось всеобщим; имя прозаика отличилось от имени оратора и поэта». Между тем «у древних были только поэты и ораторы, прозаиков не было» и, соответственно, «были только два способа соединять мысли — стихи и периоды» (период, как и колон, — это единица ритмической прозы). Проза же была лишь безыскусственная, нехудожественная, ее писали «как умели, наудачу». Эту «безграмотную» прозу необходимо отделять от сложившейся ныне «изящной» прозы: «Ни та, ни другая не употребляет ни стихов, ни периодов, но первая потому, что их не знает, вторая — потому, что хочет от них отличиться... Она не стеснена их правилами; является свободным выражением мыслей». Но именно поэтому «изящная проза едва ли не труднее стихов и периодов; ибо там есть причины к извинению; здесь нет никаких»[160].
Это рассуждение, выглядящее теперь несколько наивно, по сути своей очень точно. В свете его становится ясно, в частности, почему и до сил пор прозу определяют через стих, как некое отклонение, отталкивание от поэзии. И если глубже вникнуть в суть проблемы, становится ясно, что подлинно художественная проза — это действительно высшая, наиболее зрелая стадия развития искусства слова. Она в самом деле сложнее и труднее стихов, ибо стих (да и ритмическую прозу) организует, формирует вполне определенный, заранее заданный ритмический канон. Он уже выработан традицией, и писатель опирается на его прочный фундамент. Между тем в прозе писатель должен в гораздо большей мере создавать «на пустом месте», иметь дело с изменчивой и привольной стихией лишенного метра повествования. В частности, писатель должен постоянно избегать всякой заданности, устойчивого ритма. Становящаяся русская проза стремится последовательно отграничиться от поэзии, что ясно видно во многих известных суждениях Пушкина. Он отмечает, в частности, что романы необходимо писать «со всею свободою разговора или письма», а «что касается до слога, то чем он проще, тем будет лучше». После созревания подлинной прозы формы ритмической прозы отходят на второй план литературы, становясь узколокальной, специфической сферой (обычно они употребляются в лироэпичеоких произведениях и различного рода стилизациях). Это не значит, однако, что строение прозы как таковой вообще не подчинено никаким закономерностям. В зрелой прозе складывается особый, прозаический ритм, ритм прозы (это понятие качественно, принципиально отличается от понятия «ритмическая проза»). Так, прозаический ритм уже совершенно четко и очевидно формируется в повествованиях Пушкина.
Становление русской прозы в творчестве Пушкина интересно исследовано А. З. Лежневым[161]. Автор ставит, в частности, и общетеоретическую проблему ритма прозы, который «не имеет ничего общего с «ритмической прозой»... Элементами, образующими ритм прозы, являются: протяженность фраз, взаимоотношения их структуры (например, параллелизм), связь их между собой... То есть ритм здесь создается не... «молекулярными» колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе». Он создается «движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом»[162].
В ритмической прозе, как и в поэзии, смысловые единицы «подчеркнуты» их совпадением с четкими, родственными и равномерными единицами ритма — организованными внутренним метром, клаузулой и определенностью длины отрезками речи. Между тем в прозе перед нами как бы обнаженный ритм взаимосвязанных смысловых единиц; он лишь в очень слабой степени подтверждается отдаленным сходством самих отрезков речи, выражающих эти соизмеримые единицы смысла. Это вовсе не значит, что ритм поэзии сам по себе «бессмыслен». Нет, своеобразие состоит в том, что в поэтическом произведении ритм содержит более или менее определенный, заранее заданный и единый смысл. А в прозе смысл ритма столь же изменчив и многозначен, как изменчивы и многообразны отрезки, на которые членится свободная прозаическая речь. Ритм прозы гибко меняется в зависимости от темпа и характера изображаемых событий и переживаний.
Ритм прозы как раз и способен объективировать, сделать осязаемыми те зыбкие оттенки и тончайшие сдвиги повседневного прозаического бытия и сознания личности, которые осваивает искусство романа. Важно подчеркнуть, что явление, называемое ритмом прозы, — в такой же степени художественное, литературное явление, как и стиховой ритм. Только наивные люди могут полагать, что речь романа тождественна речи обычного устного или письменного рассказа, — как будто бы переход от стиха к прозе означал только то, что люди стали писать художественные произведения «просто» и точно так, как они говорили. Зачем бы тогда понадобилась, например, напряженная и поистине великая работа над речью, проделанная «школой Ларошфуко» во Франции, Гёте — в Германии, Пушкиным — в России? Пушкин говорил, что в прозе «мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных». Было бы нелепо истолковать это в том смысле, что в России вообще не умели говорить об «обыкновенных» вещах. Дело идет о создании прозаических «оборотов» для объективации того нового художественного содержания, которое уже ощутил Пушкин и которое он позднее воплотил в своих романах и повестях. А эти содержательные формы прозы создать было не менее трудно, чем, скажем, формы нового русского стиха, шлифовавшиеся уже в течение столетия.
160
Цит. «Риторику» Кошанского по исследованию В. В. Виноградова «О художественной прозе». М. — Л., ГИЗ, 1930.