Проза романа — в какой бы внешней манере он ни был написан (рассказ от первого или третьего лица, переписка, диалог, сказ, дневник) — есть искусно созданная форма художественного повествования, а вовсе не копия обычной разговорной речи. И, в частности, эта художественная проза имеет свой собственный, творчески созданный ритм, который несет в себе глубокий эстетический смысл и осуществляет изобразительные и выразительные цели.
В течение длительного времени ритм новой прозы, качественно отличающий ее от простой, повседневной речи людей, не осознается. И художники, и теоретики полагают, что писатель-прозаик пишет так же, как вообще говорят люди. Но уже в середине XIX века огромное художественное значение ритма прозы было глубоко осознано Флобером и особенно ясно сформулировано его учеником Мопассаном. «Обычно широкая публика, — писал Мопассан в 1876 году, — называет «формой» определенное благозвучие слов, расположенных в закругленные периоды, фразы со звучным вступлением и мелодическим понижением интонации в конце, а поэтому она в большинстве случаев и не подозревает, какое громадное искусство заключено в книгах Флобера.
У него форма — это само произведение: она подобна целому ряду разнообразных форм для литья, которые придают очертания его идее, то есть тому материалу, из которого писатель отливает свои произведения... Форма бесконечно разнообразна, как и те ощущения, впечатления и чувства, которые она облекает, будучи неотделимой от них. Она соответствует всем их изгибам и проявлениям, находя единственное и точное слово, нужное для их выражения, особый размер и ритм, необходимый в каждом отдельном случае...» (Мопассан, т. 13, стр. 7. — Курсив мой. — В. К.). Мопассан еще склонен видеть в этом открытие самого Флобера. На самом деле, Флобер одним из первых создает прозаический ритм сознательно. Но ритм прозы естественно складывается и в той же книге Прево, которая создала «обаятельную форму» романа, и в более ранних образцах жанра. Этот ритм, как я уже пытался показать, отчетливо проступает в «Житии» Аввакума.
В XX веке проблема ритма находится уже в центре внимания любого крупного прозаика. Соответственно возникает широкий интерес к изучению ритма в более ранних явлениях прозы. Так, создается целый ряд работ о ритме прозы Пушкина, который сам еще явно не осознавал своей всегдашней заботы о ритмическом строении прозаического повествования. Идея о том, что последующая стадия развития есть верный ключ к предшествующим стадиям, находит в этом яркое подтверждение.
Можно бы привести длинный ряд высказываний прозаиков XX века, свидетельствующих о первостепенной роли специфического ритма в прозе. Ограничусь одним, очень выразительным признанием Пришвина, который говорил, что в уже написанном прозаическом тексте очень трудно изменить даже имя героя, ибо «тогда нужно бывает, чтобы в новом имени было непременно столько же слогов, иначе ритм будет нарушен, фраза перестанет звучать»[163].
К сожалению, законы и типы прозаического ритма еще почти совсем не изучены. Ясно одно: ритм прозы воплощает ту специфическую художественную содержательность, которая присуща роману и родственным ему прозаическим жанрам — повести, рассказу. В частности, очень существенно замечание Флобера, что в прозе «необходимо глубокое чувство ритма; ритма изменчивого», ибо «прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит»[164]. Без ритма вообще невозможно искусство, ибо без него нельзя создать ту «прочность», ту воплощенность речи, которая является первым условием существования подлинного образа. Но в прозе ритм противоречиво соединяет прочность и изменчивость. К прозаическому ритму в полной мере можно отнести то, что метко сказал В. Р. Гриб о прозаическом искусстве Прево в целом: органическое сочетание кристальной ясности и радужной изменчивости, геометрической уравновешенности и трепетной, зыбкости; рассудочности и мягкого лиризма.