То, чего нельзя описать... Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь, восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту»[169].
Лессинг верно определяет характер поэтического изображения; поэзия в самом деле скорее изображает восторг перед красотой, нежели красоту как таковую. Однако Лессинг не мог предвидеть, что в прозе XIX века непосредственно будет поставлена задача точного изображения предметных явлений. Одним из главных принципов такого изображения является воссоздание индивидуального, неповторимого облика. Характерно требование Флобера, обращенное к ученикам: «Когда вы проходите... мимо бакалейщика... мимо консьержа… обрисуйте... их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем»[170]
Все это, естественно, изменяет сам характер художественного слова: если в поэзии слово должно быть прежде всего прекрасным, то в прозе — в первую очередь точным словом. Мопассан передает высказывание Флобера: «Среди всех... выражений, всех форм, всех оборотов есть только одно выражение, одна форма, один оборот, способные передать то, что я хочу сказать... Если писатель... знает точное значение слова и знает, как изменить это значение, поставив слово на то или другое место... если писатель знает, как поразить читателя одним-единственным, поставленным на определенное место, словом, подобно тому, как поражают оружием... — тогда он истинно художник... подлинный прозаик».
Флобер, по свидетельству Мопассана, «был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол»[171]. Такое представление об искусстве прозы — вовсе не личное свойство Флобера, хотя у него оно выразилось, пожалуй, более остро, чем у какого-либо писателя XIX века. Но важен не буквальный смысл деклараций Флобера о предельно точном, единственном слове, а сама тенденция, сам новый принцип подлинно изобразительной речи.
В одной из первых своих работ, посвященной Державину, Б. М. Эйхенбаум писал: «Слово Державина, как поэтический материал, необыкновенно точно... Он наслаждается словом, как точным образом вещи, сверкающим всеми цветами живой реальности. Ему еще совершенно чуждо то томление по слову, которое... приведет к утверждению Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь»... Он как чернорабочий — впервые обтесывает почти нетронутую и бесформенную глыбу русского языка и радуется, когда камень принимает некий определенный вид»[172].
В этом определении, ставшем едва ли не общепринятым, есть меткие и верные моменты. Но все же оно шатко по своей общей направленности. Это обнаруживается уже в его внутренней противоречивости. С одной стороны, Б. М. Эйхенбаум утверждает, что слово Державина есть точный образ вещи; с другой — поэт «радуется» уже тому, что язык принимает «некий определенный вид». Далее, свидетельствует против исследователя его же справедливое замечание, что у Державина нет томления по слову, мук слова. Неужели точность слова дается сама собой?
Впрочем, обратимся к приводимому Б. М. Эйхенбаумом примеру точности словесного изображения:
Вполне можно согласиться с восклицанием исследователя: «Что за могучий ямб, что за мощная фонетика!» Но едва ли есть здесь «образная точность» слова. Это именно «некий определенный вид». Вот изображение обеда в «Анне Карениной»: «Степан Аркадьевич смял накрахмаленную салфетку, засунул ее себе за жилет и, положив покойно руки, взялся за устрицы. — А недурны, — говорил он, сдирая серебряною вилочкой с перламутровой раковины шлюпающих устриц и проглатывая их одну за другой. — Недурны, — повторял он, вскидывая влажные и блестящие глаза то на Левина, то на татарина». И дальше говорится о том, как разливается игристое вино «по разлатым тонким рюмкам», как отодвигаются «пустые шершавые раковины», и т. д.
Если Державин воспевает обед, то Толстой действительно изображает его. Предельная точность речи Толстого, особенно очевидная в выражениях «положив покойно руки» или «сдирая... шлюпающих устриц», резко выступает на фоне державинских стихов, обладающих лишь «некой» определенностью. И дело вовсе не в «превосходстве» Толстого; дело в принципиально различных системах, органических единствах речи. В труде прозаика, по сути дела, впервые возникает то, что названо «муками слова», — неутомимые поиски точного, «единственного» слова. Только лишь начиная писать, в 1852 году, Толстой замечает: «Слово далеко Не может передать воображаемого, но выразить действительность, еще труднее. Верная передача действительности есть камень преткновения слова»[173]. В конце жизни он пишет, что необходимо упорно работать над речью, «доводя... свою мысль до последней степени точности и ясности»[174].